當我們回顧近30年的美術理論的時候，就會發(fā)現(xiàn)一個非常明顯也非常有趣的現(xiàn)象，即曾經(jīng)有著風向標作用的美術批評在如今的社會條件下，影響力越來越小。甚至，連美術批評的隊伍都在逐漸萎縮，在美術批評的各種場合，無論是在專業(yè)報刊和電視網(wǎng)絡等媒體、還是在學術會議和畫展開幕式等場所，往往只能看見一些著名批評家頻頻亮相而新面孔少之又少。某雜志的約稿中明確寫明：藝術批評欄目的作者僅限于知名批評家。
應該說，這些為數(shù)不多的著名批評家奔走于各種場合，其本人的“在場”甚至要比其學術觀點更為重要。作為美術理論三大版塊之一的美術批評，這應該說是不正常的。美術批評連接著美術史和美術基礎理論，如從美學、哲學、心理學、社會學等角度切入美術的相關理論，如克萊夫.貝爾認為藝術就是“有意味的形式”等觀點或其他系統(tǒng)理論，對美術家、美術作品和美術事件進行批評和指導，以引導美術更好地發(fā)展。
近30年的中國美術批評，走過了從一個聲音到眾聲喧嘩，從多樣到多元、從模式到非模式、從體制到非體制的發(fā)展道路，但是其社會影響力卻是一路走低，而且自說自話的情況相當嚴重，如同陶淵明在《飲酒》詩中所描述的狀況“一士常獨醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發(fā)言各不領”。與眾多學者不滿美術批評現(xiàn)狀的態(tài)度相對照，筆者反而認為當下的美術批評是一個繁榮時期。因為，中國美術批評已經(jīng)整體上從“專政”式的獨語轉變?yōu)椤皞€體”間的對話，也整體上從對外界的各種“依附”轉變?yōu)閷W科自律發(fā)展的“回歸”。
盡管，當下的美術批評的問題依然不少，而且在很長一段時期內，批評界依然會存在“專政”式的獨語和對外界的各種“依附”的批評樣式。就我的觀察，近30年來的美術批評的社會影響力之所以越來越小，與時代大環(huán)境與藝術批評環(huán)境的變遷有關，也與美術批評擺脫“依附”地位而逐漸失去了以往所依附的某些“尊崇”有關。具體有以下幾個原因：第一、80年代美術批評走出“文革”極左思潮羈絆的同時，也失去此前的帶有政治規(guī)定性的權威。
從1978年起，在實事求是和解放思想的旗幟下，開始了“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論和“撥亂反正”，中國社會全面進入了新時期。文藝與政治的關系，自從1942年的延安講話以后，應該說就成為了中國美術后來發(fā)展最需要重視的問題之一，而在大多時候，文藝與政治的關系則被歪曲和簡單化了，當時廣泛流行的“文藝是階級斗爭的工具”、“文藝為政治服務”和“文藝從屬于政治”等理論就是最明顯的例子。1979年3月，陳恭敏在《戲劇藝術》雜志第1期發(fā)表了《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》，對“工具論”發(fā)難。
接著，《上海文學》編輯部于1979年第4期以評論員的署名發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文，引發(fā)了對文藝與政治關系的廣泛論辯。1979年10月30日，鄧小平在第四屆中國文學藝術工作者第四次代表大會的《祝詞》中說：“…黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務。”“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。
在這方面,不要橫加干涉。”1980年1月16日，鄧小平又在《目前的形勢與任務》一文中說：“我們堅持’雙百’方針和’三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。
但是，這當然不是說文藝可以脫離政治?！编囆∑街v話后，1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表了題為《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，代替了此前特殊歷史條件下的“二為”方針，文藝界開始解放思想。雖然由國家領導人下結論的方式并不符合學術規(guī)范，但這有中國的具體國情，而且從文藝實踐上看，鄧小平的講話為新時期的文藝變革和繁榮創(chuàng)造了必要社會條件，文藝開始脫離政治附庸地位，一大批的優(yōu)秀作品和藝術家誕生。
而在當時，鄧麗君的音樂還被認為是黃色音樂，甚至連作為一種樂器的電子琴都被認為專屬于資產(chǎn)階級，這在現(xiàn)在的年輕人看來是不可思議的。美術界與其他藝術界一樣，開始逐漸去政治化。這樣一來，過去把文藝緊密捆綁在政治上的繩索開始松動，“文革”時期留下的“極左”和僵硬美術模式，如畫面上的“紅光亮、高大全”，創(chuàng)作上的“政治掛帥、主題先行”、“三結合、三突出”和“革命的現(xiàn)實主義加浪漫主義”等要求，不再是美術批評的基本準則和主流話語。
“傷痕文學”和“傷痕美術”的出現(xiàn)，在引發(fā)了全民的反思的同時也極大的改觀了原有的藝術模式。此時的美術批評，開始關注人體美，開始討論吳冠中的“形式美”、它在新時期所表現(xiàn)出的活躍性與對廣大民眾的影響力，已經(jīng)緊緊與時代的“解放”相聯(lián)系，現(xiàn)在回看當時的評論或批評文章，那種被“解放”了的時代氣息躍然紙上。但需要強調的是，在對“傷痕美術”討論的后面，依然有著主流意識形態(tài)的扶植。
在美術批評“去左”的同時，西方的美術理論和批評方法也隨著“改革開放”全面登陸中國，它與傳統(tǒng)美術批評、近50年來形成的強烈政治傾向的美術批評、形成了三足鼎立態(tài)勢。新的批評方式在改觀過去千篇一律的文藝批評模式的同時，也給中國美術批評帶來了極大的“混亂”，即究竟應該以何種相對妥帖的批評方式介入中國美術?難怪，文學界的曹順慶在1996年哀嘆中國傳統(tǒng)文論失去了話語權后，得出了一個無奈的結論——“失語癥”。
而在美術批評方面，最直接的“后果”之一就是以前“上綱上線”的批評方式開始減少，與文學批評一樣開始以專業(yè)人士為主的圈子化、小眾化，一件普通的美術作品如當年的《毛主席去安源》，已經(jīng)不再需要全民“表態(tài)”，因此影響力則大不如前。雖然今天還有批評家在美術界尋找文藝戰(zhàn)線的“階級斗爭”，但這樣的批評方式已經(jīng)不再是主流。第二、美術批評在90年代被迫進入“市場”后，在“金錢面前人人平等”社會信條下大大削弱了美術批評的學術性和影響力。
進入90年代以后，隨著中國的經(jīng)濟體制向市場轉軌，在藝術家面向市場成功“轉型”的同時，美術批評的從業(yè)人員也開始在某種程度上的被迫“轉型”。1991年以來，海外投資中國大陸的中青年藝術家的作品，使得一些在傳統(tǒng)美術“途徑”上前途不大的藝術家成了“先富起來的一部分人”，這也刺激著心憂天下但囊中羞澀的美術批評家。1993年春，中國部分美術批評家在《江蘇畫刊》聯(lián)名立下公約，批評家可在與藝術家共同約定的智力勞務價格范圍內獲得相應報酬，如具體規(guī)定評論每千字300-800元，先付費后撰寫。前年，錢海源在《美術報》發(fā)表文章，基本贊同湖南青年藝術家皮某登報定下“按每千字3萬元”潤筆費的做法。
原因則很簡單，書畫家可以到處公開標價出售書畫，人們也能予以認同和接受，而“仿佛理論家們只能睜著眼睛去欣賞畫家用數(shù)鈔機收錢，而理論家們只能靠喝西北風去維持生計。難道改革開放只意味著允許畫家們先富起來，而理論家們則應當窮下去么?”而在某次學術會議，筆者向陳傳席求證其公開的潤筆費問題，問他5萬寫一篇評論的文章是否確有其事，他很驚訝地說：“這是很久以前的價格了，現(xiàn)在一篇至少要16萬，而且畫要好。
”我相信一向敢說真話的陳教授所表達的“意思”并不真實，其真正目的是為了嚇走請他寫評論的人，他說給他再多的錢寫文章其實是拿錢買他的生命，他還有很多重要的東西都沒來得及寫。但是，收費批評會有一個非?？膳碌暮蠊?，即批評家身兼運動員與裁判員兩職，很難保證自己不瀆職，也很難以理性和客觀公正的心態(tài)看問題，從而導致美術批評在學術上的平庸和低賤，社會公信力和影響力大大下降。
美術批評是一種學術交流方式，應該保持必要的學術性及嚴肅性，如果批評家明碼標價，最終會淪為藝術家的吹鼓手。筆者曾親耳聽到某著名畫家說：“畫家的畫是畫家畫出來的，而不是批評家吹出來的。沒有我們畫家，理論家和批評家吃什么?”說話的人雖然有“無知者無畏”的勇氣，但是也說明了至少是在當下的中國美術批評界集體“淪落風塵”。今天的美術批評特別是對藝術作品的批評，基本上放棄了以前的“指導”和“批評”性質，因此不少批評家都變成了“表揚家”。
筆者曾經(jīng)給我所尊敬的一位老師輩的畫家寫了一篇并非嚴格意義上的批評文章發(fā)表在某刊物上，結果老師看到后非常不高興，原因是在這篇通篇都是“表揚”的文章中還是有一點“表揚”的內容沒有表揚到位，拍馬屁拍在馬腿上了，但他又不便發(fā)作。后來，我收到一個長途電話，是師母還有他的一位已經(jīng)工作了的女學生打來的，對我足足“批評”了一個小時，我但是只是一個勁地認錯，接電話的手都拿痛了。
一連幾天，心情都很不爽，因為師母并不懂藝術啊。我曾經(jīng)把該文同時給其他專業(yè)人士看，并沒有什么問題。后來我明白了，經(jīng)?；ㄥX上各種《名人錄》的老師是絕對不喜歡表揚沒有到位的批評文章的，更何況的批評意見了，也恐怕沒有一位被批評的藝術家愿意真正地聽取他人意見，這已經(jīng)不是美術批評本身的問題，而是人喜歡聽“好話”的人性弱點所決定的。另外還舉一例，某次筆者想與某著名畫家就某一具體藝術話題進行一次絕非“粉絲”行為的交流，但該畫家居然懷疑筆者是在“傍名人”，這真是滑天下之大稽了。這里面有個非常可怕的邏輯，即著名的畫家只能對等地由著名人士進行學術性質的交流，否則就有“傍名人”之嫌。
應該說，搞美術批評除了個別名氣極大的批評家和理論家，絕大部分的普通從業(yè)者是沒有工作性收入的，“傍名人”也未必能夠傍出名堂。所以，文學界甚至有一個觀點，認為批評行業(yè)是一個嚴重的“反效益”行業(yè)，想靠它來“生存”，難之又難。同樣是沒有收入，批評家為什么不寫一些更有價值的東西呢?免得轎子沒有抬好被人漫罵或恥笑。第三、美術批評形態(tài)的多樣化，在豐富了批評方式的同時也在客觀上削弱了美術批評的社會影響力。
批評是通過對藝術家、藝術作品或事件的分析和闡釋，評判其審美價值，通過將批評的信息反饋社會，對藝術發(fā)展產(chǎn)生影響。美術批評的形態(tài)在中外出現(xiàn)過多種形態(tài)，其中影響較大的有社會批評、傳記批評、文本批評、心理批評和讀者批評等方式。中國近30年的美術批評，已經(jīng)從流行的社會批評，特別是此前以意識形態(tài)為主的庸俗社會學的批評方式走出來，開始借鑒西方的批評方式，如弗洛伊德運用精神分析方法研究藝術現(xiàn)象和藝術作品的心理批評方式，再如羅蘭.巴爾特所創(chuàng)立的符號學方法研究作品本身的文本批評方式。
在85美術新潮以后，西方的文藝理論和美術批評方法蜂擁而來，不少批評家把自己對西方現(xiàn)代主義哲學或是現(xiàn)代主義美術的理解用以解讀當時的新潮美術作品，認為這些批評方式帶有普世性而且可以與中國的新舊美術傳統(tǒng)中美術批評方式保持距離。比如，有的批評家開始采用沃爾夫林的“藝術風格學”解讀中國的美術作品，應該說學術性很強，也極大地豐富了中國美術批評的方式。但是，這也會讓沒有看過沃爾夫林著作的美術人士一頭霧水，這也就會嚴重地影響了美術批評的社會影響力。
西方的美術批評方式，是否在中國有其生存和適用的合適“土壤”?這應該是一個問題。比如，被列為CSSCI唯一核心期刊的《新美術》雜志，但據(jù)筆者了解該雜志的受眾相當有限，尤其是一些譯介文章連不少專業(yè)人士都不易看懂，雖然誰也不會懷疑其學術水準很高。另外，傳統(tǒng)的美術批評方式，如講究氣韻、格調等還需不需要繼承?這也是一個問題。第四、承載和傳播美術批評的媒體因生存等需要而采取的一些“市場”行為，在一定程度上也削弱了美術批評的學術性。作為學術的承載和傳播平臺，美術媒體本身的作用在當今條件下，其作用非常強大。
美術媒體相對于傳統(tǒng)作品展覽場地的傳播方式，具有受眾面廣、成本低等許多優(yōu)勢，美術批評也必須借助媒體才能“存在”。但是由于部分媒介的生存等需要，開始以“市場”為導向，美術批評也開始追求新聞效應和經(jīng)濟效益。首先，美術媒體刊登的批評文章出現(xiàn)了新聞效應甚至娛樂化傾向的文章，比如吳冠中的“筆墨等于零”和他批評美協(xié)體制等言論在社會上引起了軒然大波，但是這些討論嚴格地說來，更多的是與美術有關的社會性話題，而非學術問題;
其次，媒體因為生存等需要，也開始追求經(jīng)濟效益，關于不少專版介紹書畫家的所謂批評，明顯就是文字版是廣告，“大師”等字眼很容易看到，而學術性、專業(yè)性則幾乎看不到。而這樣的批評可能是媒體迫于生存需要或其他壓力不得已而為之，而有的學術刊物就因為沒有廣告等收入難以為繼，比如上海書畫出版社的《書法研究》可能就是因為發(fā)行量每期僅有三千冊，這個數(shù)字還不及某些流行的娛樂性質刊物發(fā)行量的零頭，因為該刊還要支付作者稿酬因此毫無利潤可言而不得不暫時宣告?？５?，那些有著新聞效應和經(jīng)濟效益的文章，客觀地說也影響了美術批評的學術性，讓本來就亂的美術批評界更加混亂，學術影響力大打折扣。
另外，批評家的隊伍相當龐雜，寫美術批評的什么人都有，畫家、作家、官員、文化人，只要是有名氣的能為媒體帶來眼球效應的人都可以寫批評文章，而且要登在版面的顯著位置。就筆者的觀察，某些名氣很大的圈外人所寫的批評文章，讀后如墜五里云煙不知所云。應該說，批評是一項高尚而嚴肅的文化工作，批評家的批評需要有坦誠的態(tài)度和相對中立的立場，不帶太多個人偏好。遺憾的是，中國當下的美術批評還沒有形成一個相對完整的體系，學術水準還不高，美術批評依然還有對學術以外的各種東西的依附，因此往往是為人作嫁難有自身的建設。
特別是當藝術家、美術批評家和美術媒體集體向經(jīng)濟利益看齊的時候，美術批評的學術性和公正性則無從談起。近些年來有不少學者呼吁美術批評的重要性，但時至今日美術批評的建設還沒有真正落到實處。筆者很贊賞很多學者強調美術批評的專業(yè)性和學術性的提議，但與不少學者對當下美術批評的失望態(tài)度相對照，筆者反而認為當下是美術批評的黃金時期。一方面，美術批評開始部分走出對政治話語和市場話語的依附;
另外一方面，中國的美術批評已經(jīng)形成了多元化、多層次的復雜批評格局模式，既有專業(yè)性和學理性都很強的學術批評方式、也有卡拉OK式的批評方式。另外，美術批評所采用的方法和文體也非常多樣，比如，學術著作在10多年前就開始規(guī)范學術論文，但包括美術批評在內的美術論文至今在各報刊雜志上也是各行其是，很明顯的例子就是注釋方式的五花八門，不符合嚴謹?shù)?a href="/diaosu/3889-1/" target="_blank">科技論文格式。
但是，文藝也終究不太可能如科學技術那樣客觀，這是文藝和文藝研究本身的特點所決定的。雖是各行其是，但總要比過去的那種單一而簡單的模式要好。有的學者呼喚美術批評的大師，在筆者看來這如同呼喚美術大師、文學大師一樣，有回到過去的嫌疑。春秋戰(zhàn)國時期的百家爭鳴，家家都是大師而不是一家獨顯，重要的事情則首先要完善自家的話語體系。
當然，筆者并不是肯定當下所有的美術批評，而認為當下的任務是把各種批評模式進行調整和完善，同時也需要逐漸調整美術批評與美術創(chuàng)作、美術家、美術媒體、藝術市場的關系。良好的美術批評必須要有一個自然競爭和沉淀的時期，最后所沉淀下來的東西可能應該就是好的。
筆者不信，那種指鹿為馬胡亂吹捧的所謂美術批評會長久。比如，不少軟廣告性質的美術作品批評，作為普通讀者只需看畫就行了，畫不好文字也就無需費時了。筆者認為，不論哪種批評模式都應注重事實和學理，運用一定的書畫理論并結合書畫史，對藝術家、藝術作品和藝術現(xiàn)象等進行評價性描述，彰顯其意義并揭示其問題，對讀者和創(chuàng)作者進行多方面的啟發(fā)和引導。
而良好的美術批評，將與美術史和美術理論一起，共同構筑了一部行進中的中國美術發(fā)展的歷史。鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年版，第9-10頁。錢海源：《關于理論家的無奈及其他》，載《美術報》2006年6月19日。
