自上個世紀九十年代時起，玩世主義藝術在中國掀起了一浪高過一浪的高潮，從微小邊緣的群體，發展到如今主導當代藝術的時尚風潮，如王朔的小說、賈樟柯的電影、方力鈞的繪畫等等。由于89之后，文化界喪失了整個八十年代已有激情理想和自由氛圍，主流知識分子普遍出現了龜縮，原有文化奴性隨之激活。玩世主義作為一股冷對抗的策略手段，在體制外的文化小群體中萌發，他們以一種曖昧晦澀的藝術手法，避開正面與主流文化進行交鋒，并獲得少數文化人、年輕群體和海外人士的追捧。
除了不直接觸及政治神經之外，只對精英文化的“偽崇高”表現出一種戲謔性的嘲諷。正是這種民間草根的前衛姿態，使玩世主義藝術成為當代藝術的主導地位，當影視與美術在國外取得了成功，尤其一些畫家在商業上的成功，于是，玩世主義美術變成了批量出口的時尚藝術，從陣營規模到風格樣式都出現了多樣化。邊緣前衛藝術從早期反精英走向現在的自身墮落，形成體制內“假正經”與體制外“偽當代”的一團和氣，生財的共同目的使大家都放棄了藝術立場和文化交鋒，連昔日前衛自居的藝術家也共打“祖宗牌”和“民族牌”。
可以說，今日中國藝術在商業氛圍下變得極度貧血，喪失了當代性的實質意義。李占洋雕塑作品吸收了民間雕塑的語言風格，陋俗形態和濃艷色調，突出粗俗的欲望趣味，這些都是“冷對抗”的灰色藝術，今天它已變成風格化的時尚趣味，不再具有前衛性的藝術意義，因為它們失去生效的相應語境。李占洋近期《收租院》是典型的噱頭作品。象王朔的小說離開那個特定時代的社會語境，便徹底失去了意義，可小說與美術的載體材料完全不同，后者具有收藏、觀賞和擺設的價值，并滿足了資本博弈的增值作用，這是有型藝術品的另一種社會功能。
從方力鈞、李占洋、岳敏君等人的玩世主義風格作品，幾乎一種俗套得不能再俗套、無聊得不能再無聊、乏味得不能再乏味的符號化工藝品，這絲毫不影響資本從中運作所帶來的好處。因此，玩世主義成了一種方興未艾的偽當代藝術，其商機引發了一股強大的跟風浪潮。李占洋的《新收租院》從當代藝術江湖中尋找噱頭對象，表面看上去具有“惡搞”的批判姿態，這便是玩世主義的擅長策略，實質上比那些赤裸裸的正搞更為肉麻露骨，如栗憲庭、高銘路、艾未未等圈里的大大小小人物，全然成了熱手貨。
這便是反精英的玩世主義藝術走向一種集體互相打托的墮落局面，它從本質上與那些墮落精英群體毫無區別，難怪方力鈞公開宣稱不再“犯傻”，賈樟柯在一個電視節目中說：“我不為任何人拍片子，我只是為自己拍片子，我想做商業就做商業，想怎樣做就怎樣做”。這便是中國當代藝術內在貧血的根源，一切似乎沒有信念原則，所謂“前衛精神”、“當代藝術”不過是玩世的策略手段，如同張藝謀給曾經支持和愛戴他的人們一個個響亮的耳光，打得大家都語塞。必須承認，中國精英文化的普遍墮落，同時也不能指望靠“反精英”起家的玩世藝術，他們缺少思想真情的使命感，正如余秋雨和王朔對當代文化作用是可有可無的，類似張藝謀這種歷史機會主義者，他們可以背叛任何一切，根本不在乎藝術精神或文化良知。
當他們取得一點成就，頂上光環，在沒有吃盡老本是絕不收手的；一個王朝如此，一個藝術家也如此。這便是中國歷史始終不長順的根源，嚴格意義的文化人、藝術家實在少之又少，只能靠烏合之眾支撐整個歷史命運的輪回轉換。毋容置疑，玩世主義藝術始終都是軟弱的表現，它一方面對權威的不滿而不敢公開對抗，轉而采取曖昧的表達方式。
這顯然是缺乏民主制度所引發文化藝術的扭曲現象。事實上，玩世主義對主流文化的冷對抗，其中隱含著對權威的渴望，它自然容易滋生機會主義，這完全符合玩世主義藝術的性格特點，說明缺乏內在的思想真情。２０年來主流與邊緣的文化對壘中，藝術文化沒有進步；社會思想沒有解放；廣大人民沒有勝利；
專制權力沒有倒臺，假正經的文化精英們和偽當代的邊緣藝術家們卻是贏家。當藝術家褻瀆藝術，這涉及藝術起碼的倫理精神。誠然，作為當代藝術圈的理論家、批判家則很清楚這一點，可他們還繼續哄抬“偽當代”藝術，象玩世主義藝術已腐朽得毫無文化意義，如同死水里的惡臭爛魚。以“捧派”自稱的王小箭先生，把李占洋近似“二人轉”玩世主義系列作品《人間萬象》、《新收租院》，比作巴爾扎克的《人間喜劇》和史詩敘事方式的荷馬作品，還說它們具有后現代特征“文脈主義”，這種虛夸不失“捧派”本色，以為如今還是“８５”期間。
高銘路先生應該是位美術理論大家，可他牽強地將李占洋玩世主義藝術描述成一種“巴洛克精神和理想”，誰都清楚巴羅克藝術追求一種高貴典雅的莊嚴，跟李占洋地“二人轉”趣味和洛可可風格沒有內在統一性。還是王林先生與李占洋的對話道出了一些本質。李占洋:“有很多人問我，你這個《收租院》是什么意思？是批判，諷刺還是調侃?你認為是什么？”王林答道：“我覺得什么都有，也什么都不是，就是作品本身，可以從不同的角度去探討分析。
從現在作品給人的感覺來說，有些作品的語言方式應該注意。你的雕塑人物塑造與眾不同，帶有一種特別世俗甚至是低俗、惡俗的味道，故意不做到位，有點垮塌，比較肉感，表面上有些凹凸不平、疙疙瘩瘩的東西，著色以后帶著病態的情色。這種塑造方式很重要，就是你的藝術觀念的體現，也就是觀念性本身，因為所謂觀念就是切入問題的創作方法。但這一組中的有些作品，也許是助手幫忙的緣故，做得太光、太實，回到學院寫實功夫上去了。是不是放大成真人大小以后，需要對原有技法加以調整，但不能放棄個人創作中與眾不同的東西。
用學院寫實功夫來做，觀念很容易變成概念，變成反諷的圖解。藝術是很微妙的東西，過猶不及，稍縱即逝，要抓住那種洛可可式的虛假感和中國暴發戶的粗俗性，不要急于求成。今天的中國人太急功近利了，中國美術界尤其如此。”艾未未和李占洋對話似乎反映出中國“當代藝術”圈內的自戀與無聊。
盡管艾未未認定李占洋作品是“很黃很暴力的敗壞世風之舉”，但卻說“栗憲庭撞車”、“艾未未喂羊”等小泥人作品是“偉大的作品啊！”。可謂是“官官相護，名家互捧”，足見當下的前衛藝術家多么缺乏批判精神。總之，不論吳冠中還是羅中立，方力鈞還是李占洋；他們的藝術已不再有任何當代性的文化積極意義。
假如中國社會文化還需要前進的話，必須徹底拋棄這些腐朽而扭曲的偽當代藝術，重新構建一種嚴肅、真情、健康的藝術生態。這一切，只能寄望于年輕一代人，一代人不行便兩代人，兩代人不行就三代人。只要一代代藝術青年的意識覺醒，充滿激情勇氣、創造精神、思想真情，中國總有成為制度健全、思想自由和文化發達的文明社會。李占洋：我的《“租”——收租院》《超二人傳：李占洋的新編收租院》《“租”情節還是“租”精神？
——李占洋…》《歷史的在場與在場的歷史——李占洋雕塑…
