當下的藝術市場已經并非是買賣交易的簡單渠道，而是各種因素參與、互動、博弈的共同場域。形象地說，藝術市場更像是一個多方出席的圓桌會議，“與會者”包括創生藝術資源的藝術家、發現藝術資源價值的藝術批評家、推廣藝術資源的策展人和藝術媒體、經營藝術資源的經紀人和經紀機構，以及來自公共收藏機構的代表、形形色色的私人收藏者。他們既是藝術市場現狀的創造者，也是藝術市場未來的左右者。2007年，英國的《ArtReview》推出了“ThePower100：2007”，是對全球藝術界影響力年度性盤點，其范圍也涉及到藝術家、建筑師、博物館美術館館長、藝術批評家、藝術策展人、畫廊、藝術博覽會、拍賣行、收藏家、收藏機構等，基本涵蓋了當下藝術圈中的各種參與角色。
在名列其中的各種角色中，收藏家或收藏機構在數量上名列榜首，所占比例也從2006年的21%上升到了今年的31%;由畫廊、拍賣行、藝術經紀人、藝術博覽會等相關藝術市場人士所占比例也達到了30%，比2006年提升了3個百分點;
而藝術家、藝術策展人等的所占比例有所下滑，分別下降了7個百分點和5個百分點。同樣，在前10位的排名中，收藏家的所占比例為40%，畫廊經紀人的比例達到了30%，策展人和藝術家的所占比例則分別為20%與10%。由此，我們一方面可以看到當下藝術市場的現實結構已與藝術界的組成因素日益趨同，一方面還可以看到買方群體的整體力量，無論是在藝術市場還是藝術圈中也越來越具有了巨大影響力。也正因為如此，全球收藏趨勢的任何變動，事實上既有機地影響著當今藝術圈的形貌特征，同時也演化出藝術市場的現狀并正生成出它的未來。
自20世紀80年代末期開始，藝術投資已經從一種單純的意識概念而逐步落實為明確的現實，并為社會各階層所普遍接受，這種潮動對私人收藏群體的沖擊也顯而易見。影像藝術投資咨詢專家西蒙·華生認為，目前將真正的藝術收藏家和追逐潮流的投資性買家有效地加以區分已經變得非常困難。而米西·蘇利文也提到，隨著當代藝術作品的價格在全球市場上的飛漲，“無論是專業收藏家或是投資收藏家都面臨著一個自我膨脹問題，他們會受到市場因素的影響而變得過于急功近利，以至于他們都會去等著購藏那些目前市場中的‘搶手貨’，而忽略了那些需要時間來實現其價值的藝術家及其作品。
”即便專家們一再告誡，嚴肅的收藏家應該不被市場因素所迷惑，尤其應該不為任何的市場營銷手法所左右，然而正如安迪·魯斯所言，即便是在讓全球收藏家聚集一堂的瑞士巴塞爾藝術博覽會、邁阿密巴塞爾藝術博覽會、英國的弗里茲藝術博覽會的現場，也存在著讓人抓狂的感覺。因為置身于這些一流的藝術博覽會，雖然會有更多的藝術資源可供選擇，也具有不必等待即可直接交易的特性，然而藝術品的購藏通常是在競爭出價下的結果，同時收藏家在匆忙之下便會很少有時間去認真考慮所謂的“藝術家的獨特風格和在藝術史的地位”這些最關鍵的因素。
是什么造成了當下的收藏家們在認識上的矛盾呢?“是藝術市場”紐約Acquavella畫廊負責人邁克爾·芬德利也給出了這樣的答案，“在前一段時間里價格上漲的藝術品現在的價格仍在上漲?！比鹗咳諆韧呤辛⑼顿Y公司藝術投資部總裁丹尼利·盧森堡則指出了問題的另一方面，“當市場行情高漲時，更多的收藏家往往也會采取加價追漲的策略，他們的購買行為與投機者對于藝術市場意義簡直是如出一轍。
”美國拉斯維加斯娛樂業的顯要人物億萬富翁斯蒂芬·A·韋恩，無疑是當今的世界級的藝術收藏家，他表示：“收藏家們總是身處于認識上的矛盾之中，他們明白自己所擁有的繪畫絕對是物超所值，同時他們也知道如果把這些畫賣掉了就再也找不到替代品。”在回答美國《藝術新聞》雜志關于收藏家和投資人有什么不同的提問時，韋恩給出的標準是“收藏家對作品的欲望要高于他對錢的欲望?！睆拿绹端囆g新聞》雜志對全球著名收藏家問卷的結果來看，他們的共同點除了都具備大量收藏資金之外，對一些收藏家來說購買藝術品是一種生活方式，對一些收藏家來說購買藝術品是一種生存激情，而對頂尖的收藏家而言購買藝術品則意味著以上兩種價值的混合。
美國《藝術新聞》的出版人米爾頓·艾斯特魯在最近的文章中也指出了作為收藏家的風險。2006年“藝術收藏家TOP200”的榜單上，斯蒂芬·A·韋恩、邁克爾·芬德利、丹尼利·盧森堡皆名列其中，但榜單中至少有20位收藏家是剛剛露頭的新人。當我們回顧《藝術新聞》1996年的“藝術收藏家TOP200”的榜單時，曾經名列于1996年前200位的收藏家中有122個或者說61%的收藏家，已經在2006年的榜單中銷聲匿跡，淘汰比率之高的確是十分驚人的。事實上越來越多的收藏家已經認識到藝術市場的反作用力，并且把是否能夠承受這種壓力作為考驗自己的重要指標。
因為藝術市場是一個動態的概念，一位匿名的收藏家強調，“要記住的是在今天的市場價格系統里，增加一個零或者去掉一個零都是一件十分容易的事。”在當下價值混亂和價格優先的大環境下，利欲熏心與行事操切都將是收藏的大忌，正如西方的一位哲人說的“時尚是毛，時間是皮”，成功的收藏也必須經受住歷史的檢驗。在當代藝術市場中最活躍的因素應該是私人購買力，同時私人購買力對藝術市場的介入程度也較之公共收藏來得更為深刻，其對藝術市場的影響力的確不容忽視。
21世紀以來創出的許多市場高價皆與私人收藏有著密切的關系。來自倫敦市場的資料統計，倫敦的收藏家們僅僅在2006年6月份的藝術品拍賣季中就投放了2.85億英鎊的收購資金，更多的數據顯示來自俄羅斯和亞洲一些國家的新買家在刷新國際藝術品成交紀錄方面也變得格外搶眼。據專家的估計，21世紀以來每年僅俄羅斯人就會為全球藝術市場大致“貢獻”了3億至5億美元的市場份額，而根據不久前出版的英國《藝術新聞報》披露，俄羅斯著名的石油大亨羅曼·阿布拉莫維奇也成為了2008年紐約拍賣季的風云人物，分別以3364.1萬美元和8628.1萬美元買下了弗洛伊德的《沉睡的救濟金管理員》和培根的《三聯畫》，均創造了藝術家個人作品的成交紀錄，其購買原因僅僅是為了支持其女友多薩·朱克娃即將要在莫斯科開設的一家命為CCCMoscow的新畫廊而已。
此外亞洲富豪的購買力也不容小覷，兩大超級拍賣機構蘇富比、佳士得不約而同地加大它們在香港的營運力量即是一個明證，而兩家公司在亞洲區利潤的巨額增長，引得像寶龍、菲利浦這樣的二線拍賣公司也紛紛地強灘香港。同樣著眼于亞洲的購買力，2008年5月ARTHK也首次在香港亮相，同行的還有很多的歐美畫廊。
除了東亞、南亞的富豪外，中東皇室無疑也是近期引人注目的買家，譬如在2007年6月卡塔爾皇室薩尼家族已經成為了英國當代藝術家達敏·赫斯特作品拍賣成交新紀錄的締造者，在倫敦蘇富比拍賣中，薩尼家族以970萬歐元購得達敏·赫斯特裝置作品《春天的搖籃曲》，成為薩尼家族涉足當代藝術計劃的一部分，而在去年5月的紐約蘇富比拍賣上，薩尼家族還以7280萬美元價格競得了羅斯科作品，創造了戰后藝術的拍賣新紀錄。
有人認為，在阿布扎比籌建的古根海姆博物館將于2012年完工，這也是促使薩尼家族關注現當代藝術的重要因素，而盧浮宮博物館也在阿布扎比籌建之中。蘇富比拍賣公司的發言人也曾進一步證實，50萬美元以上的藝術品買家構成，相比5年前有所增加。2002年前大約來自36個國家，2007年則來自58個國家。針對這一變化，有專家甚至提出了所謂西方現當代藝術品“東流”之說，認為西方社會經濟的波動使得大量的藝術品從藏家手中出貨，中東、俄羅斯和中國的買家開始接盤，而藝術品市場價格將來也會在東西方買家的相互競價之中而不斷出現意想不到的高價。
專家們似乎已經認識到這樣的一個事實，即私人收藏不僅僅是市場價格的推高動力，同時也隱含著越來越多的非市場性的購買動機，這使得原先相對簡單的價格競爭演化成為具有復雜背景的人間劇本。事實是像羅納德·S·勞德、貝納德·阿爾諾、皮諾等人的藝術品收藏行為早已超出了收藏的傳統范疇，甚至已關涉到其個體所代表的企業文化建設、企業品牌推廣以及全球化銷售策略等各個層面，而由他們所代表的基于自身從事行業而對設計性藝術潮流強烈偏好的共同趣味，不僅引發了藝術市場對歷史性藝術品的價值重估與價格排序，的確也正影響著藝術市場的未來走向。
根據《紐約時代周刊》的報道，藝術設計作品正迅速成為全球主要拍賣公司的寵兒，而著名拍賣策劃人菲利普拍賣行的亞歷山大·佩恩也認為，設計藝術品的拍賣雖然目前仍處于起步狀態，但設計藝術品的市場已是一個極為扣人心弦的領域，因為源自私人收藏家的新的收藏趣味及其觀念，已經使得當代藝術市場和設計藝術市場之間的固有界限蕩然無存。在亞洲的印尼，華人圈越來越以購買藝術品為時尚，同時印尼華人的收藏也從對東南亞藝術品與中國近現代書畫開始轉向了當代藝術的領域，而近期印尼華人收藏圈的核心力量也更多地偏向了中國當代藝術。
自方力鈞之后，周春芽、俸正杰等中國當代藝術家紛紛在印尼舉辦個人畫展，其背后的推動力量即來自印尼華人圈的部分核心人士。而在國際拍賣市場上印尼買家也從過去對徐悲鴻、林風眠、吳冠中的偏好，轉向了對張曉剛、岳敏君以及周春芽、葉永青、俸正杰等中國當代藝術家的熱捧。除了對故土文化價值的認同感以及受到國際市場的影響之外，印尼華人日漸明確的政治意識，也催使他們試圖通過對中國當代藝術資源的積極引入，配合在國際市場上大打“中國牌”的方式，對內滲入印尼國家文化體制的核心層面，對外力圖引領文化潮動并融入全球化的文化浪潮，因此其藝術品購買行為無疑帶有了很強的文化策略意味。
