上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，中國(guó)由于思想解放運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，人們重新喚醒了對(duì)物質(zhì)文化的熱情和追求。一個(gè)在形式上一度極端重視虛妄精神力量的民族，當(dāng)他們的注意力轉(zhuǎn)向物質(zhì)生活追求的時(shí)候，物欲的澎漲就是不可避免的了。和人類先進(jìn)文明發(fā)展的軌跡所不同的是，中國(guó)的這一次開(kāi)放由于沒(méi)有必要的精神文化準(zhǔn)備，其后果就必然造成文化的畸型發(fā)展，順著這種勢(shì)頭走下去，所謂二十一世紀(jì)的中國(guó)文化復(fù)興是不可能的。在世界的文化史中，尚沒(méi)有一個(gè)文明是單純由于經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大、物質(zhì)文化發(fā)展而成為文明大國(guó)的先例，因?yàn)椤爸挥性谌祟惖木窀淖兞宋镔|(zhì)，使人們依他們的理智及道德的見(jiàn)解去應(yīng)用時(shí)，物質(zhì)才有用處。

”。當(dāng)人們對(duì)物質(zhì)功能性的基本需求特別滿足時(shí)，人就會(huì)本能地將意志轉(zhuǎn)向精神文化的需求，這個(gè)時(shí)候?qū)徝荔w驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的要求就會(huì)自然地表現(xiàn)出來(lái)，所以文化人類學(xué)者認(rèn)為：“藝術(shù)的基礎(chǔ)也是確定他在于人類的生物需要方面。藝術(shù)的要求，原是一種基本的需要，而藝術(shù)的基本功能，就在于滿足這種需要。

所以藝術(shù)中的審美要素是到處存在著的，因此，我們能很感動(dòng)地聽(tīng)那單調(diào)的野蠻人的大鼓，悼亡的哀曲及巫術(shù)咒語(yǔ)的調(diào)子，或者鑒賞新愛(ài)爾蘭所富于幻想的雕刻，西非洲的面具和美洲西比印第安人的圖騰標(biāo)記?！币粋€(gè)先進(jìn)而又完善的文化形態(tài)之中，必然要具有三大文化尺度，這就是：人的尺度;物的尺度和美的尺度。這是人類文明發(fā)展所創(chuàng)造出來(lái)的基本法則。因此一個(gè)真正意義上的文明國(guó)家必須有一個(gè)健全的審美文化環(huán)境。審美文化作為一種意識(shí)形態(tài)，在理論上的提出是在18世紀(jì)的歐洲，德國(guó)大思想家、劇作家席勒在其著名《美學(xué)教育書(shū)簡(jiǎn)》中比較系統(tǒng)地提出了審美在精神文化、社會(huì)活動(dòng)以及人的現(xiàn)實(shí)生存中的重要作用，他甚至認(rèn)為：“政治問(wèn)題的解決必須假道美學(xué)問(wèn)題，人們只有通過(guò)美才能走向自由。

”席勒將審美提升到一個(gè)前所未有的高度，在他之后又經(jīng)過(guò)歐洲思想家的不斷闡發(fā)、深化、完善，逐使審美成為一個(gè)獨(dú)立的精神文化體系。在中國(guó)文化史上，“審美文化”雖然沒(méi)有形成明確而獨(dú)立的理論概念和體系，但孔子早在春秋時(shí)代提出的“興于詩(shī)，成于樂(lè)”的思想，應(yīng)該是審美文化在中國(guó)歷史上最早的表述。雖然孔子的這個(gè)思想只是一語(yǔ)錄式的片斷，但其中蘊(yùn)含的意義卻是深刻而廣大的?？上У氖强鬃拥倪@個(gè)思想沒(méi)有在中國(guó)文化中得到充分彰顯，更無(wú)完善發(fā)展，這真是中國(guó)文化的大不幸。

而審美文化在歐洲卻是另外一番景象，歐洲人從古希臘開(kāi)始，經(jīng)文藝復(fù)興，至啟蒙運(yùn)動(dòng)——史稱歐洲文化三大高峰。“三大高峰”的形成，審美文化在其中舉足輕重，當(dāng)歐洲的審美文化高歌猛進(jìn)時(shí)，中國(guó)的文化卻相反進(jìn)入森嚴(yán)的中世紀(jì)——禮教時(shí)代。從而造成春秋、漢唐、前宋所造就的詩(shī)性文化、美學(xué)精神的毀損，它直接造成了中國(guó)文化中感性精神和生命精神的弱化——于是中國(guó)人的創(chuàng)造精神和自由空間就幾乎喪失怠盡，只至晚清就“萬(wàn)馬齊諳”而積貧積弱了。

到了這個(gè)時(shí)候，何談審美以及文化!歷史發(fā)展到了二十世紀(jì)下半葉，經(jīng)過(guò)歷次極端的政治文化的打壓，中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化，五四新文化運(yùn)動(dòng)草創(chuàng)的現(xiàn)代審美精神已經(jīng)基本喪失了。人的審美活動(dòng)決非簡(jiǎn)單對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)和欣賞，它是人根據(jù)美的規(guī)律把握世界的一門(mén)學(xué)問(wèn)，審美關(guān)系就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的各種現(xiàn)象的評(píng)價(jià)，審美決定著人的處世態(tài)度、精神世界、舉止行為，它表現(xiàn)在人的整個(gè)生活方式上。人對(duì)世界審美關(guān)系的最高級(jí)形式是藝術(shù)。藝術(shù)是人的目的性行為。

在當(dāng)代中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)中，審美正失去它的真義。在一般人的心目中，審美頂多是一種身份的裝飾品，在政治話語(yǔ)中審美活動(dòng)則被當(dāng)作了宣傳教化工具，其次它可能還被認(rèn)為是某種修養(yǎng)等…上述種種對(duì)審美和藝術(shù)的漠視、曲解，造成了當(dāng)代中國(guó)審美使人深刻憂慮的后果。在中國(guó)當(dāng)代中國(guó)的文化環(huán)境中，大部分審美文化的象征符號(hào)，如建筑、服裝、房屋裝潢、生活用品、工業(yè)設(shè)計(jì)、城市雕塑等…，多是審美品格低下的，文化含量很低的，并且和人性是抵觸的。而反映在人的行為、精神世界和生活方式則更是使人不堪——粗痞、庸俗、猥瑣等，可以說(shuō)是人的普遍寫(xiě)照。

太多的人尚處在低品格、低趣味的審美層次上，他們沒(méi)有文化人格，至于“審美的人生態(tài)度”更是他們不懂也無(wú)意去追求的境界。于這樣的審美文化現(xiàn)實(shí)，人對(duì)作為“審美關(guān)系最高形式”藝術(shù)的態(tài)度以及它的社會(huì)化方式就從一定的意義上表征著審美文化的狀況。

從表層上看，經(jīng)過(guò)二十年的文化開(kāi)放政策，又由于富足人群的增加，在中國(guó)社會(huì)從上至下都出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)藝術(shù)關(guān)注和需求和趨勢(shì)，盡管這種關(guān)注和需求尚處于一個(gè)較為低級(jí)、規(guī)模較小的層次，但它的出現(xiàn)總是一個(gè)令人高興的文化春消息。

但是深入地分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)藝術(shù)的社會(huì)方式還是處于一種原始狀態(tài)的，品位低級(jí)的，不規(guī)范的形勢(shì)之中。這種形勢(shì)首先表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)流通和需求關(guān)系從宏觀上說(shuō)首先是沒(méi)有國(guó)家立法，因此在藝術(shù)品的收藏、捐贈(zèng)、拍賣(mài)等渠道中都至今無(wú)法可依;

在涉及公共性的藝術(shù)工程的建立中是既無(wú)明確法規(guī)程序，也無(wú)真正意義的學(xué)術(shù)介入和專家評(píng)定，隨意性極大，成為所謂的“書(shū)記工程”或“市長(zhǎng)工程”等。并且暗箱操作甚至腐敗現(xiàn)象非常普遍，它的后果是全國(guó)上下的藝術(shù)工程大多數(shù)是垃圾工程，品味低、甚至不堪入目的城市雕塑和公共藝術(shù)工程隨處可見(jiàn)，嚴(yán)重?cái)牧硕际械奈幕臻g、污染了人們的感官視覺(jué)。在藝術(shù)品市場(chǎng)方面也是處于無(wú)序、有行無(wú)市和不正常的狀態(tài)。

中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)從總體上主要是流通方式尚沒(méi)有進(jìn)入正常的商業(yè)運(yùn)行機(jī)制，雙方都不遵循通行的商業(yè)之道和法則，欺詐現(xiàn)象和黑幕重重、假畫(huà)、劣畫(huà)通行無(wú)忌，沒(méi)有學(xué)術(shù)介入和專業(yè)評(píng)價(jià)機(jī)制…等，不一而足。總之，中國(guó)的藝術(shù)品流通方式和藝術(shù)市場(chǎng)尚沒(méi)有形成特有的社會(huì)化機(jī)制和文化法則。古人曰：“言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”，中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)化前景是十分堪憂的。從文明國(guó)家的藝術(shù)社會(huì)化方式來(lái)看，主要社會(huì)化和流通方式包括下列幾種：●展覽和陳列展覽和陳列歷來(lái)是藝術(shù)品走向社會(huì)化的一個(gè)主要方式。

在近二十年的變改中，中國(guó)的藝術(shù)展覽沖破一統(tǒng)而呈現(xiàn)多元的格局。歸納起來(lái)大致有下列幾種形式：一是體制展，由國(guó)家和政府機(jī)關(guān)主辦的展覽，旨在貫徹和體現(xiàn)體制的意識(shí)形態(tài)方針和文化政策，如現(xiàn)在仍在堅(jiān)持的五年一屆的中國(guó)美術(shù)作品大展，至今年已是十屆;二是藝術(shù)展，由學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)或社會(huì)團(tuán)體主辦的，具有各種主題和學(xué)術(shù)專題的展覽。

這種展覽藝術(shù)本體色彩和學(xué)術(shù)色彩突出，正越來(lái)越受到藝術(shù)家的重視和社會(huì)的關(guān)注，如中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)、版畫(huà)學(xué)會(huì)，中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)主辦的展覽等;三是商業(yè)展，這是八十年代之后才出現(xiàn)的展覽形式，由畫(huà)廊和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人主辦，有明顯的商業(yè)目的，按照商業(yè)要求操作。這類展覽在藝術(shù)上參差不齊，但檔次分明。

有越來(lái)越多的優(yōu)秀畫(huà)家參加此類展覽。長(zhǎng)期的制度性陳列展是具有經(jīng)典性意義的展示方式，在中國(guó)尚無(wú)成例，就連堂堂的中國(guó)美術(shù)館也沒(méi)有長(zhǎng)期陳列專門(mén)場(chǎng)館，至于省市一級(jí)就更少了，據(jù)了解僅上海、深圳等有之，但也未成熟。另外，由于文化對(duì)外開(kāi)放的結(jié)果，近些年西方那種旨在展示現(xiàn)代藝術(shù)作品的制度性展“雙年展”形式也引入中國(guó)，相繼舉辦“上海雙年展”，“廣州雙年展”和“北京雙年展”。

作為一個(gè)制度展，看的是延續(xù)性、現(xiàn)代性。歐洲的“威尼斯雙年展”和“卡賽爾文獻(xiàn)展”都具有半個(gè)世紀(jì)以上的歷史，中國(guó)式的雙年展能否堅(jiān)持，還需期以時(shí)日。出版和發(fā)行出版發(fā)行是將藝術(shù)導(dǎo)入社會(huì)的一種形式，但由于出版和發(fā)行的“非直接性”，遂使出版發(fā)行不能算作藝術(shù)品本體意義的社會(huì)化，而只能是“文本”性的。這一點(diǎn)造型藝術(shù)和文學(xué)作品類社會(huì)化具有根本的差異，文學(xué)作品在現(xiàn)代社會(huì)幾乎是全靠出版和發(fā)行才能實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能的。

電子網(wǎng)絡(luò)化空間隨著電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的擴(kuò)展和普及，藝術(shù)品的社會(huì)化方式雙多了一個(gè)快捷的方式。但電子頻幕對(duì)藝術(shù)品魅力的精妙展示還是存在很大距離的，它和出版發(fā)行一樣，還是“非直接性”的，因此，電子網(wǎng)絡(luò)化對(duì)于藝術(shù)品的目前還只是一種信息性的渠道。

●公共收藏公共收藏在中國(guó)尚處于起步階段和初級(jí)階段。國(guó)家在立法、行政法則上尚沒(méi)有法律化的條文，另外由于國(guó)家財(cái)政上的問(wèn)題和文化意識(shí)的問(wèn)題，公共收藏在價(jià)位上于尚低于市場(chǎng)價(jià)位，因此體現(xiàn)不出國(guó)家收藏在文化政策，文化支持和保護(hù)的效能。從二十年多年的情況看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品的代表性甚至經(jīng)典性作品多在海外和私人收藏家手中?，F(xiàn)在除了中國(guó)美術(shù)館，上海美術(shù)館、深圳美術(shù)館等，以及少數(shù)高等藝術(shù)院校和機(jī)構(gòu)具有較有明確的收藏制度和學(xué)術(shù)規(guī)劃之外，大量的公共收藏尚處于隨意性、臨時(shí)性的階段。

從公共收藏的機(jī)構(gòu)角度說(shuō)，很多具有公共收藏資格的博物館，文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，都沒(méi)有公共收藏的制度和計(jì)劃，這種現(xiàn)象與他們的社會(huì)職能是不相稱的。另外，筆者曾先后接觸一些有成就的老藝家，他們表示有意將自己的代表性作品在有生之年捐獻(xiàn)給國(guó)家藝術(shù)博物館，但由于大多地方國(guó)家藝術(shù)博物館尚沒(méi)有這方面明確功能和制度，這此可貴的藝術(shù)品只好散失在社會(huì)之中。

●私人收藏私人收藏的興起和規(guī)模是一個(gè)國(guó)家文化發(fā)達(dá)的一個(gè)標(biāo)志。私人收藏是指擁有資本的藝術(shù)愛(ài)好者，藝術(shù)贊助人，私人研究者和藝術(shù)玩家的個(gè)體收藏方式。在中國(guó)古代的歷史上就曾有過(guò)很多這樣的人士，不幸的是由于極端的政治文化使這種傳統(tǒng)和保護(hù)藝術(shù)品的傳統(tǒng)幾乎消失了。近年來(lái)私人收藏在中國(guó)悄然興起，但由于國(guó)家對(duì)此缺少文化政策的保護(hù)和支持，故規(guī)模不大，也沒(méi)有成為社會(huì)文化時(shí)尚。中國(guó)當(dāng)前的私人收藏整體地說(shuō)是良莠不齊的，很不規(guī)范，學(xué)術(shù)介入也較少，大多是憑藏家的興趣和個(gè)人偏好，沒(méi)有學(xué)術(shù)的背景和藝術(shù)史的考量，盲目性很大，隨意性很大。

嚴(yán)格地說(shuō)和中國(guó)歷史上和歐洲歷史上的私人收藏家相比，真正意義上的當(dāng)代中國(guó)大藝術(shù)收藏家，象俄羅斯特列恰柯夫兄弟，意大利美弟奇那樣具有文化理想，超越功利的收藏家在中國(guó)還沒(méi)有產(chǎn)生?！癞?huà)廊近些年來(lái)中國(guó)的畫(huà)廊業(yè)呈較快的發(fā)展態(tài)勢(shì)，數(shù)量頗為可觀。但規(guī)模普遍做不大，時(shí)間也做不長(zhǎng)，是一種此起彼伏的情況。

如果說(shuō)中國(guó)的畫(huà)廊業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，上述情況尚屬正常。但是如果中國(guó)的畫(huà)廊業(yè)主不改變不規(guī)范、不專業(yè)，并且沒(méi)有專業(yè)支持和學(xué)術(shù)介入的通病，中國(guó)的畫(huà)廊業(yè)前景仍然是很不樂(lè)觀的。最后，還需指出的是中國(guó)當(dāng)代特有的“禮品畫(huà)”現(xiàn)象和中國(guó)畫(huà)界的“筆會(huì)”現(xiàn)象，這可歸于“中國(guó)特色”一類。當(dāng)前“禮品畫(huà)”和“筆會(huì)”的泛濫已十分嚴(yán)重地危害著藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)的正常社會(huì)交流。

它的規(guī)模很大、很廣，各界都有介入，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)品社會(huì)化的“異化”現(xiàn)象，并且它還為腐敗和權(quán)錢(qián)交易提供了一個(gè)隱蔽的藝術(shù)品資源。這種現(xiàn)象嚴(yán)格地說(shuō)不是藝術(shù)品的正常社會(huì)功能體現(xiàn)的方式，雖不足為訓(xùn)，但它對(duì)藝術(shù)的社會(huì)化和藝術(shù)家的負(fù)面作用卻是不容忽視的。