盡管當代藝術危機四伏，但當代藝術無疑是我們這個時代最有活力、最有力度、最具貢獻、最具開放性的藝術方式.對于當代藝術，我最看重藝術家的主體性，即藝術家在作品中表達態度時所展示的氣質，以及處理畫面的主觀能力。西方學界多將1969年HaraldSzeemann策劃的“當態度變成形式”展，視為當代藝術的起點，正是因為該展強調：作品、觀念、過程、狀況、信息等形式，最終都是為了表達藝術家的立場和態度。從這個展覽開始，藝術家基于現今狀況對藝術對象所作的判斷，成為當代藝術展開工作的基礎。

具體以繪畫來談，我通常判定一張繪畫是否具有當代因素的標準是：這張畫里有沒有一些出人意料的東西?有沒有一些異樣的、荒誕的、陌生的，或者是超現實的東西?與其說是在看畫，不如說是在作品中尋找藝術家想象或思想的痕跡。當然，判斷一件作品是不是當代藝術，僅僅以荒誕或超現實來打量，還遠遠不夠，但我的判斷取向至少說明：當代藝術明確要求藝術家的主體性，作品不可以一覽無余。

因為當代藝術逼迫藝術家問自己：我的作品中究竟包含有多少我自己的觀點?學院式的寫實繪畫為什么不是當代藝術?正是因為在學院式的寫實繪畫中，沒有太多出人意料的東西，畫中場景與現實場景無法拉開差距，作品缺乏想象力。唯一能說明藝術家存在的證據，就是一些具有繪畫感的筆觸。繪畫的繪畫感在今天看來，并不是什么值得炫耀的東西，它只不過是技術熟練和作畫時心態放松的表示。荒誕或超現實的東西即話中有話，畫面不會一馬平川，而是隨時隨地設有一些暗礁和埋伏，以引起想象或思考。在西方，當代藝術也常被認為是從現代藝術里面的超現實主義以及未來主義等流派當中發展出來的。

不過，現代藝術與當代藝術的差異還是很明顯的：通常現代藝術強調自律，注重色彩、形體、顏料、風格等;而當代藝術對藝術內部的問題基本上不感興趣，它們更為關注社會。但目前當代藝術界又發展出一支“極端社會學”的思潮，過分強調社會學，導致藝術家的內在感覺及其相關的視覺效果完全喪失，他們進行的是社會學的工作，與藝術無關。當代性是當代藝術的價值核心，在我看來，當代性同樣是從現代性的某些要素中發展而來。當代性意味著雙重任務：一是當代藝術必須面對當今時代所特有的新現象，二是當代性必須繼續面對現代性直到今天都未能完成的任務，比如政治民主化、經濟市場化等等。

由于當代性涉及到現代性，所以對中國當代藝術的討論必須放在西方當代藝術的整體框架內。費大為先生明確宣布：’85新潮的開始，標志著中國當代藝術的誕生，中國當代藝術的基本結構在’85時期已經形成，中國藝術從此跨入一個不可逆轉的多元化和國際化時代。我贊同費大為先生對中國當代藝術起點的判斷，盡管大陸批評界以往并不認為當代藝術的起點是’85新潮，但費大為先生的判斷說明了當代藝術的內在結構和普遍主義命題。不過，大陸批評界將20世紀70年代末，定為中國當代藝術起點的做法，也提示出中國當代藝術源自針對文革政治的特殊課題。

由于學術界對于此類現代性問題的討論已經足夠多，我在此著重談一下當代性的新任務，即當代藝術必須面對只有當代社會才會出現的新情況。19世紀波德萊爾對現代性的經典定義，實際上也適用于當代性：現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒與不變。當代性也就是過渡、短暫和偶然，它具有轉瞬即逝的性質。當你談論它的時候，它已經過去了，但它會留下一些東西。

這種東西即巫鴻先生所認為的：當代的概念必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性。巫鴻先生所指的歷史性，正是短暫的當代性，那么在當今表現一些過去曾經表現過的歷史性，就不能看作是當代藝術。比如漆畫或是工筆花鳥畫等，為什么到現在還是不能稱之為當代藝術?不是說漆畫或者是工筆花鳥畫等畫種不可能具有當代性，而是說目前漆畫或工筆花鳥畫的創作缺乏當代意識。主要原因是畫家們依然停留在過去的問題中，沒有將漆畫或花鳥畫放在當代的學術背景下來進行討論和接受檢驗，也就無法發展出新的問題。

舉例來講，電子圖像和數字圖像之所以能夠引起我持續的關注，正是因為此類圖像只有在電子和數字時代才會出現，其中出現了新的問題。但當代藝術不僅僅只是簡單地反映當代的特定視覺觀看經驗，更在于主動思考當代特定視覺經驗中可能存在的局限，即以未來的視角觀察我們現有的觀看經驗是否會妨礙我們觀看其它景觀。在當代藝術并不發達的其他地區，還經常會出現一些匪夷所思的所謂當代藝術展，比如2008年福建美協要舉辦“情系海西——2008’福建省當代藝術大展·漆畫藝術展”。

一看題目便知名不副實，其操作方式如同全國美展，作品獲獎與參加全國美協或省美協的資格直接掛鉤。主辦方的目的更是冠冕堂皇，宣稱要反映人民群眾的精神面貌和改革開放的大好局面。為什么這類官方性質的當代藝術展不是當代藝術展?

因為它所要反映的時代狀況，并不是真實的時代狀況，只是粉飾太平而已。偽當代藝術的例子很多，更典型的比如2007年在武漢由房地產商出資建設的當代國際花園當代藝術館，只是作為武漢文聯的創作基地而已，被用來搞筆會或者是展示當地書畫名家的應景之作，背后更多的是官商勾結的丑惡行為。此類偽當代藝術對當代藝術構成很大的誤解，流毒很深。在一些并不發達的省份或城市，連現代階段的抽象藝術都被視為當代藝術。

抽象藝術家也經常自稱自己是在搞當代藝術，并把印象派說成是當代藝術。我經常會浪費精力跟他們說：你們搞的是現代藝術。他們一臉茫然，平時基本上不讀書、不思考，沒有能力認識當代藝術。而這些人往往在美協或畫院等單位任職，跟政府人員有較密切的往來，他們通常向官方解釋他們的作品是當代藝術，官方信以為真，委托他們籌劃當代藝術展，最后出來的效果跟美協的展覽沒有什么兩樣。

當代藝術的另一些誤導者是文學界、哲學界和美學界的一批書齋式學者，他們并沒有跟蹤當代藝術的發展，也未深入當代藝術現場，至少在20世紀90年代他們跟當代藝術界是分離的，所以對藝術家工作的出發點和作品的進度所知甚少。此類學者長期閉門造車，根據自己掌握不多的當代藝術出版文獻，揪住政治波普或潑皮笑臉不放，將它們作為當代藝術的典型進行猛烈的攻擊，殊不知當代藝術早已斗轉星移。

可見，當代藝術是一個流動的概念。在不同的地域和不同的時間段，當代藝術面對不同的問題。早期當代藝術無疑更多地是指前衛藝術，用以對抗傳統美術或官方主流美術等。新媒體藝術一開始就被認作是當代藝術，但隨著時間推移，新媒體藝術也開始被劃分為現代和當代等不同階段。現今，當代藝術的范圍已經無限擴大，尤其是在資本的推動作用下，當代藝術開始朝產業發展，很多藝術雜志強調時尚、八卦，一線藝術家像明星一樣為自己造型，電視傳媒為尋找新的題材，將追星的觸角伸到當代藝術界，其結果就是加速當代藝術的死亡。

反過來講，當代藝術還好有資本的支持，不然在頑固派的眼中，當代藝術更是什么都不是。他們對當代藝術的攻擊，對當代藝術的發展無所裨益，而是為了摧毀當代藝術。我們必須保衛當代。