“公寓藝術”是我提出的一個概念，用來概括在過去三、四十年中中國當代藝術的一個始終存在的重要現(xiàn)象。“公寓”是私人空間的代名詞。在九十年代商品房出現(xiàn)之前，中國所有的家庭住房，不論是平房還是公寓樓，都是公家的、政府所有的財產。所以，與西方以私人財產為主的Apartment概念相比，20世紀下半期的中國人居住空間是名副其實的“公寓”。在中國當代藝術的歷史情境中，“公寓藝術”是過去三十年在野、實驗和前衛(wèi)藝術的存在方式之一。

“公寓藝術”不是一種簡單的展覽替代空間，而是一種不得已的甚至被迫地在體制外進行的藝術交流方式。所以，中國“公寓藝術”體現(xiàn)了中國前衛(wèi)藝術所具有的獨特的活動特點，它沒有任何私人或者政府機構支持和經(jīng)費資助，完全是藝術家自發(fā)形成的獨立活動和展覽形式。因此，畫室、展覽空間以及沙龍等成為“公寓藝術”發(fā)揮作用的場所。在七十年代中，一些疏離于官方政治藝術的青年已經(jīng)在私人“據(jù)點”——家庭公寓中定期聚集和展示帶有現(xiàn)代藝術風格的作品，比如“無名畫會”的活動。

文革結束后，從七十年代末到八十年代中期，現(xiàn)代藝術開始走進官方美術館，但是一些被認為是激進和先鋒的風格仍然不能公開展示，所以一些青年藝術家繼續(xù)以“公寓”形式展示自己的作品，特別是抽象和表現(xiàn)主義形式的作品。在這個階段，“公寓藝術”一方面采取和學院以及官方不合作的政治姿態(tài)，另一方面繼續(xù)探索“藝術為藝術”的現(xiàn)代風格的藝術，因此成為在學院和官方藝術之外的在野藝術的代表。

這一部分的藝術家與七十年代末的詩歌、攝影等沙龍青年有著非常緊密的互動關系，同時也積極參與到“西單民主墻”等政治活動之中。所以，“公寓藝術”是文革后期到八十年代中期，中國當代藝術的現(xiàn)代性訴求的重要部分之一，同時也是最為激進的一部分。八十年代后半期，前衛(wèi)藝術極大地沖擊了公共空間，不再以“公寓”作為主要藝術展示和交流的方式。八十年代中期左右，全國范圍內出現(xiàn)了各種各樣自發(fā)組織起來的先鋒藝術群體，代替了70年代的沙龍形式的畫會，從而承擔了更多的正面挑戰(zhàn)社會的功能，大多數(shù)先鋒藝術群體已經(jīng)不滿足于在私人空間展示藝術思想和作品，而是進入公共美術館。

其典型代表就是1989年的中國現(xiàn)代藝術展，各種各樣的當代藝術品充滿了國家美術館的三層空間，以供觀眾欣賞。然而，一些藝術家仍然自居邊緣，特別是一些處于邊緣區(qū)域的藝術家，比如，大同——張盛泉為首的山西大同的藝術家，仍然在私人空間創(chuàng)作和舉辦小型展覽。在北京，王魯炎、顧德新、陳少平等先后組織了“觸覺”、“解析”小組，在自己家中活動，并與藝術家和批評家交流。80年代后期，“公寓藝術”不僅超越了早期的沙龍畫會和現(xiàn)代主義繪畫的階段，進入“觀念藝術”階段，而且開始對主流的先鋒藝術做出回應。換句話說，這一時期的“公寓藝術”已經(jīng)具有類似80年代后半期先鋒藝術群體的公眾興趣。

從1988年開始，大同大張在開始采用以本人身體為主要語言的行為藝術，這是張洹、馬六明等北京“東村”行為藝術的發(fā)端。從主流先鋒藝術的自我批評這一情感上來說，王魯炎等人的“公寓”觀念藝術則可以視為九十年代初出現(xiàn)的北京“公寓”藝術的發(fā)端。九十年代初在北京、上海、廣州等地出現(xiàn)了較之以往更大規(guī)模的“公寓藝術”。一些在海外多年的藝術家夫婦回到北京，比如，朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡錦、艾未未和路青等，還有北京的宋冬和尹秀珍，以及王蓬、王晉等都在幾個以家為“據(jù)點”的私人空間中展示和創(chuàng)作了一大批不可展和不可賣的“廉價”裝置和隨機性的小型觀念作品。

這些作品很多取材于家庭和個人生活環(huán)境。展覽之后即可能丟掉。在上海九十年代初也有一批藝術家，比如錢喂康、施勇等也在家里創(chuàng)作和展示小型觀念作品和裝置作品。在杭州，張培力、耿建翌等85時期的領軍藝術家也帶領一些年輕藝術家創(chuàng)作了一些公寓作品。實際上，在這個時期，北京、上海、杭州和廣州的“公寓”藝術家都互相有聯(lián)系，并且多次共同完成了一些以“名信片”方式呈現(xiàn)的“方案”公寓藝術。

九十年代的“公寓藝術”是在高度政治壓抑的環(huán)境之下出現(xiàn)的。他們得不到官方公共空間的支持，只有回到私人空間另一方面，前衛(wèi)藝術在九十年代走向了國際，得到歐美市場和媒體的關注，然而得到關注的主要是政治波普和玩世現(xiàn)實主義繪畫。這兩種“短命前衛(wèi)”在1989年國內政治的變化之下曾經(jīng)起到一定的“前衛(wèi)”作用，但是在冷戰(zhàn)后的國際政治環(huán)境和緊隨其后的全球市場的生態(tài)之中則很快放棄了它的精神性，而走向媚俗——在政治媚俗和商業(yè)媚俗之間機會主義地批量生產。

而九十年代的“公寓藝術”正是在既針對國際也針對國內體制的無聲批判中創(chuàng)作了許多“反媚俗”的觀念藝術作品。九十年代的“公寓藝術”因此不但批判社會，同時也批判前衛(wèi)本身。這種雙向批判是保持前衛(wèi)藝術不腐化的前提。同時，九十年代初，“北京東村”等畫家村藝術似乎在廣義上也類似于“公寓藝術”。

但實際上不同。因為除了少數(shù)行為藝術和觀念藝術家之外，畫家村的藝術家基本是以商業(yè)畫謀生的職業(yè)藝術家。此外，“北京東村”的觀念藝術和行為藝術和具體的藝術體制和藝術生態(tài)的思考沒有太多的聯(lián)系，藝術家租用的農家民房，主要還是個人生活空間。這有很大的草根性和原生狀態(tài)。

而上面提到的、九十年代上半期的那些藝術家夫婦所從事的“公寓藝術”，無論是在題材方面，還是在他們所使用選擇的材料方面，都與都市現(xiàn)代性環(huán)境和藝術生態(tài)的審視有關系。所以，雖然畫家村和“公寓”藝術家都表現(xiàn)了這個時期的人性問題，但是“北京東村”的藝術更加直接地表現(xiàn)了現(xiàn)實對人性壓抑的普遍性和自由的永恒主題，比較抽象和直觀，而“公寓”藝術則更為關注具體的“空間”情境，以及有關的材料本身。

所以，1990年代的“公寓”藝術是一種戰(zhàn)略“退卻”。“公寓”不僅僅是居室、工作室或者展示空間，而是對外部大環(huán)境的批評，換句話說，“公寓”藝術的針對性恰恰是社會空間。正因為“公寓”藝術的具體化，我們很少看到藝術家有關“公寓”藝術的觀念，然而從他們的藝術作品，我們感受到那些從中釋放出來的“公寓”信息。自從九十年代末以來，當大量藝術區(qū)和畫廊空間出現(xiàn)以后，“公寓藝術”已經(jīng)死亡。

因為，無論是自居邊緣的批判姿態(tài)，還是故意“不起眼”的反媚俗的作品形式似乎都在大規(guī)模的拍賣、市場和展覽的吞噬之下變得“無意義”。伴隨而來是前衛(wèi)的死亡。此次“公寓藝術”系列展覽旨在恢復這個重要歷史現(xiàn)象的原貌。通過大量的作品、文獻和照片展示它的發(fā)展過程。最后，形成一本印刷文獻，為中國當代藝術史的研究者和愛好者提供第一手的資料。

另一方面，這里的“公寓”藝術系列也試圖在以討論當代藝術的某一特定活動空間如何發(fā)展的這個角度去解讀中國當代藝術的歷史，以此有別于那種以意識形態(tài)發(fā)展史或者藝術形式發(fā)展史為主要討論對象的傳統(tǒng)藝術史的敘事方法。