盡管《國際歌》高唱“英特納雄耐爾就一定要實現”，但我始終認為，文化不可能實現全球一體化，這個世界上也沒有完全超地域的所謂國際藝術家。所以，我愿意在中國文化語境中來討論西南當代藝術的歷史、現狀及所涉理論問題。也許是受感性、多元、久遠的長江文化影響，也許是由于西南方言既屬北方語系又分化甚劇自成體系之故，也許是多民族雜處、多文化交匯，地域封閉而心態開放的原因，西南藝術家在當代藝術中總是不由自主表現出自身特點而顯得舉足輕重。

對于區域性、地域性和地緣性，不少藝術家羞于啟齒，就像農民進城，生怕說出自己是雙峰山后溝村的。這大概是因為在國際交往中，老外只管China而不管中國的東北或西南。我并不反對國際接軌，也特別看重藝術家出場的全國背景和當代意義，但絕不憚于談論區域性、地域性和地緣性。在全球化和國際交流時代，區域、地域、地緣，和國家、民族、語言、社群、性別、代齡一樣是確立文化身份的必要因素，亦是藝術家在越來越令人不知所措的世界上找尋自我和自身位置的根據。中國當代藝術的發展，和各大區域美術學院的設立多少有關。

20世紀50－70年代，由于政治要求的嚴厲和文化資訊的封閉，區域特點難以和藝術身份發生關系，藝術家的個人追求只能隱晦地表現為靜物、風景一類非政治性題材創作。在這方面，云南昆明女畫家劉自鳴值得一提。她是吳冠中的同學，留法時感興趣于塞尚作品。她兩耳失聰，心靜若水，長期耕耘，默默無聞。其作在塞尚式的莊重中融進東方化的靜觀，在體塊相關性中加入線條變化，乃是形式追求的早期探索者。

吳冠中曾坦然對她說：“你比我畫得好！”——我以為此言屬實，準確地講，劉自鳴走得比吳冠中更早一些。1949－1979的30年間，西南藝術創作的重要作品是以四川美院藝術家為主創作的大型泥塑《收租院》。在創作向工農兵學習、文藝為工農兵服務即藝術大眾化的特殊要求下，該作汲取了民間藝人運用生活實物，力求逼肖真實的藝術手段，在一定程度上超越現實主義典型論，和西方藝術家不約而同，創造了具有超級寫實主義傾向的雕塑樣態，成為唯一一件在中國自發產生、被西方學者納入現代藝術范疇的作品，對后來的西南藝術產生了重要影響。

80年代早期前衛藝術的出現，意義在反抗新老集權主義和集體傳統對藝術的壓抑。在國內最早出手的是尹光中、劉邦一、劉建一、曠洋、曹瓊德等人，他們于1979年8月29日——9月5日在北京西單民主墻舉辦的“貴陽五青年畫展”，是80年代最早的民間前衛藝術群展，對后來同樣出現在北京的“星星畫展”具有先導作用。

這個展覽是中國新藝術的霹靂之聲，長期為前衛藝術研究者所忽略，是十分不應該的。接下來是重慶“野草畫會”和“野草畫展”，野草畫會的成立早于星星畫會，而野草畫展則是緊接星星畫展之后在重慶沙坪公園舉辦的早期重要前衛藝術展覽活動。

當時四川美院77、78級的許多藝術家如程叢林、何多苓、羅中立、秦明、王亥、楊謙、葉永青、張曉剛等人均參加了這個展覽。從一開始，四川美院的藝術創作就和民間、地下的前衛藝術運動有不少聯系。80年代四川美院“傷痕——反思——鄉土”繪畫的出現，和超級寫實主義亦有瓜葛。《收租院》對生活經驗的重視和對歷史場景的偏愛，在反思藝術中再一次得到強調。傷痕作品即是從對文革場景的回憶開始的。

對于程叢林《1968年×月×日·雪》、高小華《為什么》等作品的評價，至今仍然遠遠不夠。程叢林、高小華、秦明等人為代表的歷史畫最早使中國藝術返回人性思考，只因為文化大革命乃是20世紀世界史上最荒唐的事件之一。在反省歷史的思想背景中產生的鄉土作品，成為中國藝術史上最具有人文主義精神的代表作。

羅中立的《父親》從現實主義創作中脫穎而出，顯然和他多少汲取了超級寫實主義的逼真性有些關系。羅中立、何多苓、楊謙、王亥、王川、朱毅勇等人的鄉土繪畫終結了一個早就該過去的時代，而程叢林的《同學》組畫對中國美術來說則是一個轉折點，以其對個體性的關注，與后來新潮美術高揚個體意識具有相通性。

客觀地講，四川美院此一時期的藝術創作和官方否定文化大革命、更換國家領導人的政治需要并無矛盾，所謂批判現實主義亦在官方意識形態管理范圍之內，并沒有像早期前衛藝術那樣觸及到中國社會結構的深層問題。80年代中國藝術的另一脈是形式探索，云南版畫、貴州版畫以蔣鐵峰、丁紹光、曾曉峰、蒲國昌、董克俊等人為代表，在國內及國際上都產生過重要影響。

當然，這種具有東方精神的形式追求，囿于民間圖式和原始情懷，后繼者容易走向風情樣式化而與當下文化意識脫鉤。形式主義探索中值得提出的是云南雕塑家朱祖德。在中國雕塑無甚作為的80年代，朱祖德以其對物態變化的悟性和對虛空虛無的把握，把幾何抽象雕塑和東方流變思維完美結合，創作了數十上百件個人作品，堪稱中國現代雕塑的代表人物。其影響所及，見于90年代以來劉建華、楊明、隋建國、鄧樂等人的作品。

鄉土繪畫發生的嬗變，是周春芽、陳衛閎、張曉剛、葉永青等人及云南毛旭輝、潘得海的表現主義傾向。此一傾向和西南早期前衛藝術一脈相承，再加上超現實主義的心理化，形成了西南地區85時期的“生命流”創作，并因毛旭輝、張曉剛、潘德海等人組建西南藝術群體及其展覽活動而名聲遠揚。新潮美術對四川美院的影響，集中體現在川美學生自選作品展上，特別是拼貼、裝置、行為等觀念藝術在學院展廳出現，其開放程度在中國藝術院校中是絕無僅有的。正是西南藝術群體重生活經歷、重內心經驗、重心理反應、重情感表現的藝術傾向，形成了西南藝術的當代傳統。

不僅在后來何多苓傾向心理現實主義、羅中立傾向魔幻現實主義、程叢林、周春芽、陳衛閎等人傾向文化表現主義和葉永青的涂鴉繪畫、王川的抽象水墨、楊謙的變異影像等創作中繼續體現，而且影響了一大批青年藝術家，如楊述、沈小彤、郭偉、郭晉、忻海洲、何森、趙能智、陳文波、謝南星、張小濤、俸正杰等等。在當代藝術創作中具有延續性甚至有某種師承關系，恐怕也只有西南藝術是最為明顯的。

在延續性的發展中，有兩個現象應加以提及。一個是80年代末期到90年代初期由鄉土題材向都市題材的轉變，最早曾集中出現在四川美院如沈小彤、忻海洲、郭偉和龍泉等人表現身邊生活場景的油畫作品中。此一變化后來因中央美院新生代畫家的推出而為學界所重。另一個現象是在國際交往中對中國經驗的強調，實際上是文化身份的確立與文化精神的歸屬、也是中國當代藝術的獨立品格和自身價值問題。張曉剛、葉永青、毛旭輝、周春芽、王川等人以1993年《“中國經驗”畫展》為標志進入新的創作階段，并以其成熟的藝術面貌在后來的國際展覽中獲得聲譽。

其中張曉剛在巴西圣保羅雙年展和英國庫茨基金會獲獎，乃是當時大陸藝術家在海外學術展覽和機構中獲得的最高榮譽。而謝南星分別在威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展上出場，在中國乃至亞洲藝術家中也是罕見的。90年代以來，在國內外重要學術性展覽中，西南畫家出場率往往占到三分之一左右，足見西南當代藝術的影響力。張曉剛充滿歷史體驗和不無內心獨白的詩化情調，引起了一種新的創作趨向，即是我們先在龐茂琨、沈小彤、趙能智，然后又在何森、謝南星、張小濤等人繪畫作品中所見到的模糊與朦朧。

這里的確有美國畫家李希特的影響，所幸上述畫家各有其形象資源和個人面目，相近而不雷同。當然域限較小，距離太近，多少還是顯得有些局促。一些個體性更強的畫家反而給人以耳目一新之感，如唐志剛、鐘飆、朱小禾、欒小杰、董董等等。90年代西南藝術最重要的變化是觀念藝術出現并形成基本創作力量。

在此方面，學院不再是輻射中心。始作甬者是何工等人在重慶的裝置作品展、王川在深圳的《墨·點》行為裝置和張隆在上海的《蘋果闡釋》行為作品，這些都是80年代末期中國觀念藝術的代表作。接下來則是葉永青的《大招貼》和朱發冬的《尋人啟事》以及后來活躍于北京的何云昌、何成瑤的行為藝術。由于《水的保衛者》行為藝術活動連續在成都舉辦，加上《聽男人講女人的故事》等一系列觀念藝術展覽活動，成都形成了以戴光郁、余極、羅子丹、周斌、劉成英、尹曉峰、朱罡、曾循、張華等人的行為藝術創作群體。

其間產生不少優秀作品，如戴光郁《久已擱置的水指標》、葉永青《寂寞如此美麗》、羅子丹《一半是白領一半是農民》、周斌《神六》等等。與成都相呼應，重慶亦舉辦過《失語》、《永不進化》、《聽女人講男人的故事》、《中日行為藝術交流展》等觀念藝術展覽，其中黃奎、邱岸雄、馬杰、李勇、李川等都創作過不錯的作品。觀念藝術還影響到架上藝術特別是雕塑創作，余志強、廖海英、陳長偉、張華等人的表現性雕塑，劉建華、焦心濤、施進滇、鄧樂、朱成等人的實物性雕塑，李占洋等人的場景性雕塑、唐勇等人的新卡通雕塑和徐光福等人的新波普雕塑都顯示出新的文化意識。

上述作品從周遭生活經驗取材，熔匯文化問題和視覺感受，在當代背景中尋找個人創作的切入點，不僅具有現實的針對性，而且不乏在場的歷史感，具有濃郁的本土生存意識和東方思維特征，乃是觀念藝術深入中國經驗的創作成果。近年來，由于藝術市場的興旺特別是國際資本的介入，再加上官方轉變策略把當代藝術納入文化產業，經濟利益和體制權利對藝術家產生了極大的誘惑力。一大批西南藝術家特別是畫家云集北京，取得明顯經濟效益。而老一輩藝術家作品拍賣的高價，更是讓年青藝術家心馳神往。

在商業利益和媒體操縱的推動下，四川美院迅速成為當代藝術圖像和圖式的生產基地。一到畢業季節，畫商云集，走家串戶，熱鬧如集市貿易。要說眼下西南藝術之所謂“當代”這一塊，老中青三代同堂，民間、學院、官方三方上場，金錢已成為領導我們事業的核心力量。市場經濟有一種力量，就是把藝術歷史平面化，把藝術創作樣式化，把藝術追求庸俗化。但它也有一種催化和分化作用，讓西南當代藝術既有延續性又發生蛻變，讓相關的藝術家更加個體化，更加自由也更加自主地選擇藝術方向。

年青藝術家群體中一些佼佼者正在嶄露頭角，除了前面提到的年青雕塑家陳長偉、張華等人外，還有畫家中如韋嘉、楊勁松、曹靜萍、葉強、沈娜、向慶華、陳蔚等。在影像創作中也出現了很活躍的李一凡、田太權等人。至于炒作甚劇的卡通圖像，比較有意義的是李繼開、周金華、王璽等人的作品。1989年以后，我和西南藝術家曾一起發起過關于“八九后藝術”的討論，旨在凸現前衛藝術，研究國際接軌和市場出現語境中如何保持中國當代藝術的獨立性。

十多年過去了，這個問題依然存在，并在市場與體制對“前衛”的聯合收買中顯得更為迫切當年西南的前衛藝術家，今天已成為中國當代藝術不可或缺的人物，其中的代表者已有相當的國際知名度。他們在國內外展覽和媒體宣傳中頻頻出場，為藝術家個人帶來了極大影響力。其作品也被市場所接受，畫價越炒越高，成為拍賣會上的“一線人物”。甚至于當時圍繞他們周圍的一批年青人，也因為“川幫”的集體聲譽在市場上大獲成功。

于是后繼者層出不窮，70后、80后，一批又一批以出生年代標榜的年青畫家尾隨其后，在媒體操縱下，挖空心思尋找最簡易、最便捷、最容易辯認的圖式，多快好省地爭取市場效益。而媒體的墮落在于：為謀取商業利益，與市場相互勾結，以市場矮化學術，甚至以市場反應取代藝術批評。在這種魚龍混雜，學術被媒體排斥、批評被市場遮蔽的情況下，梳理西南當代藝術的歷史脈絡，并以此為例來清理中國當代藝術存在的問題，實屬必要。即使非學術的操作甚囂塵上，批評也應該發出自己的聲音。

批評家寄希望于歷史闡釋，這是在大眾消費時代，知識分子唯一的也是不可虢奪的地盤，是任何機會主義者難以操縱的。我始終堅信歷史有一種凈化功能，就象江海始終在清除污染。在已被污染的當下藝術批評中，重返歷史意識就意味著回到學術立場，回到批評的道義和責任。

張曉剛等藝術家取得成功的原因并不只有對成功的追求，從早期前衛到新潮美術乃至八九后藝術時期，前衛藝術家身處民間、底層與邊緣，并沒有名利雙收的希望，他們的藝術探索來自對藝術的熱愛，基于創造中國新藝術的熱情。

而熱愛與熱情的支撐則是對于中國社會開放和對于中國人精神解放的向往。這種道義和責任集中體現在對藝術創作個體意識的強調，其歷史意義在于反抗文藝專制主義，并由此推動藝術介入當今中國人必須直面的社會問題、精神問題和文化問題。

美術批評界對新潮美術現代主義普世情結、精英意識和宏大敘事的反拔，依據的是后現代思想中的差異性原則和大眾化思想，但連同污水倒掉的卻是澡盆里的嬰兒。現在回想起來，張曉剛在廣州雙年展上的作品《創世紀》是很有象征性的，中間是粉紅色的嬰孩，背景是歷史照片。

有些人否定前衛藝術對中國文化的建設意義，不僅想否定背后的歷史，而且想否定批判的價值。因為他們要的是權力和功利，既不愿看重藝術史，也不敢面對批評史。他們倡導的迅速成功，是利用“當代”名義的快餐文化，就象包裝麥當勞雞腿的圖畫紙巾。對此，批評必須作出選擇，以在場的個體意識和問題針對性來區別學術立場與市場化、異質呈現與流行化的不同取向，以重建藝術批評的歷史意識。

世紀之交中國經濟的持續發展，以權力成為資本和擴大貧富差距為代價，讓一部分人已經富裕起來。消費文化的發展在政治體制尚需改革、市場機制尚不健全的情況下，造成了整個社會的實用主義、功利主義和機會主義。表現之于藝術，乃是回避社會苦難，拒絕歷史記憶，放棄對于邊緣、底層和野地的人文關懷，在個人功利和自我迷戀中尋找專利性的語言圖式，以適應畫廊銷售和媒體傳播的需要。

張曉剛成功之后，一大批大頭平涂問世；周春芽成功之后，一大批動物表現誕生。機會主義批評家對前衛藝術的抵毀與消解，使中國當代藝術朝野不分，集權的保守主義因同樣混跡于市場而大行其道，學院風情畫家搖身一變，居然成為中國前衛藝術的代言人。造成這種混亂局面的真正原因，乃是不同傾向的藝術家一齊朝錢看的結果，應該引起真正的當代藝術家和批評家的警醒。其實，中國當代藝術的歷史情境并沒有發生根本不同的變化，盡管我們在資訊共享的前提下有了國際交流與多元取向的某種可能性。

體制對前衛的收編，其方法就是以個人利益為誘惑，讓前衛藝術最終放棄批判立場而成為既成體制和意識形態的旁注和附庸，成為陪襯主旋律的多樣性，至多不過是一點無關緊要的雜音。對中國當代藝術而言，這是叛逆的臣服與前衛的招安，無疑將成為中國文化史最大的悲劇。問題的關鍵在于，一幫機會主義者出賣前衛的理由，竟然是后現代思想家對于現代性普遍原則的批判。他們的邏輯是：既然福科、利奧塔、鮑德里亞等人在批判啟蒙主義普世化的平等意識，那么中國的現代性就應該完全不同于西方的現代性，或者冠之以“繼發性”，或者冠之以“另類性”，反正都可以和“中國特色”接軌。

這里必須指出，前面提到的這些后現代思想家，從來沒有否定也從來沒有放棄過現代性的基本出發點，即個人自由的優先權是建立合理社會和開創新文化的前提。相反，他們所針對的恰恰是隱性的專制主義，即知識權利、意識形態和文化工業對個體意識的操控，他們對現代主義的批判并不顛覆現代主義對封建主義即集權主義的批判。把兩者混淆起來，然后否定新潮美術所凸現的個體意識及其對中國藝術的開山之功，不過是一種狡黠而淺陋的政治伎倆而已。個體意識對人的解放是人類精神進步的標志，是具有普遍性意義的，這里沒有什么中國特色可言，也沒有原教旨民族主義發揮的余地。

因為個體意識必須落實到個人，而個人總是處在國家、民族、地域、階層等等具體生存環境之中，所以其普通意義并不排斥差異性，根本原因就在于它是個體的。藝術的個體意識是對操控人心的社會集權的天然反抗，作為歷史的推動力量，它永遠是異質的、在野的、民間的和自下而上的。因此只有在個體意識的基礎上，才能討論藝術的地域性問題及其深度問題，這對于西南當代藝術來說，是非常重要的。中國社會長時期的中央集權造成了趨附中心的文化現實和文化心理，為更多機會而云集北京的“川幫”藝術家即是證明。

但這并非問題之所在，因為作為個體藝術家在任何地方都可以進行創作。我們要討論的是藝術家個體意識所由形成的原因，在這一點上，地域性及其文化傳統具有重要意義，不然就不會有法國藝術和德國藝術的區別，也不會有研究東北藝術家和西南藝術家的必要性。盡管畢加索的西班牙血統使他在法國藝術中成為一個具有國際性的畫家，但如果沒有對于法國和西班牙不同文化特征和藝術傳統的研究，就不會有對畢加索藝術創作的深刻認識。

這里所言的國際性，不過是個人所載區域性、地域性和地緣性的移民特點與藝術問題的共同性。中國藝術家不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當代性而放棄歷史，特別是作為個人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術生長的歷史，而這一切不可能離開你與生俱來并伴隨你終生的地域性，哪怕你象候鳥一樣遷徙。

這個地球上從來就沒有所謂世界公民，哪怕是聯合國秘書長潘基文，當我們要討論其人其事的時候，也避不開他的韓國屬性。可以說正是西南藝術家的地域性，促使他們在前衛藝術的個體追求中，凸現出“新具象”、“新寫實”的藝術特點，從而造成了中國當代藝術不同傾向的分化。張曉剛作品中表現出濃重的人文情結、陰柔的精神意象、深度性的內心體驗和獨白式的語言方式以及私人性、時間性、歷史感、距離感等等，顯然是從新具象繪畫中脫化出來的，更不用說其皴擦平涂的制作方法直接來自梁偉、葉永青和張曉剛本人80年代末期的紙刻油彩畫。

既然當年我們不回避自稱為“西南藝術群體”，那從中生長出來的藝術現狀，有什么必要諱談地域性呢？從地理上講，中國之大，相當于歐洲好多個國家。如果談論法國藝術、德國藝術或西班牙藝術，我想不會有人異議。但以西南藝術為題，中國批評界總覺得太小、太地域，似乎只有把中國藝術看成一個整塊，才有資格進入國際接軌。其實，藝術乃是精神現實的存在方式，它是個人性和發生學的。因此，周遭的文化氛圍、生存條件乃至于自然環境決非外在于藝術，藝術是從地域中生長出來的。

在資訊國際化和技術一體化日益發展的今天，文化的多樣性象生物多樣性一樣越來越值得重視。個別性——地域性——國際性，正是我們討論當代藝術的不同層次，而地域性作為中介，恰恰是個別性的深度化和國際性的具體化，失去這個層次的美術批評和理論研究，只能落入個人主義窠臼而變得空洞、虛無和自私自利。當批評在個體意識中追問地域性與歷史性的時候，必然提出對藝術的深度要求。

這也是現在許多批評家諱莫如深之處。他們把后現代消費文化造成的平面化表徵當作一種價值追求，大談“復制時代”、“圖像時代”、“傳媒時代”，大談后工業社會的娛樂和消費，似乎人類的精神心理和視覺思維在今天已完全改變，只能被動地接受廣告圖像和視屏圖像，只能接受艷俗的、嬉戲的、大眾的、卡通的東西。

中國當代藝術也只能因此而變成一片浮光掠影。其實，藝術的圖像化不過是商業性畫廊的期待，也是那些以操作取代批評的策展人和媒體的期待，而學術性畫廊、批評家和博物館都不會把自己完全定位于市場，而是把更多的關注投向歷史。面對精神和歷史的深度，操作本身難以成為價值判斷，這正是以現實功利為目的的操作者否定當代藝術深度要求的真正原因。

藝術的深度是不會消失的。這不獨因為人的視覺心理和視覺思維本身是有深度的結構，想像力、思維智慧、個體無意識和集體無意識等等不會因圖像時代而驟然改變；也不獨因為啟蒙主義線性的歷史敘事受到批判，后現代成為對現代主義歷史終結的體驗就放棄文本的歷史性。

相反，為了避免進入歷史決定論的陷阱，必須強調藝術家作為創作主體的自由權利和反抗作用。更重要的是，從新歷史主義觀點出發，藝術既是我們身處時代“話語——權利”關系形成的文化傾向的表達，同時，它又是這種關系的批判者，藝術出自藝術家深層意識的自由要求，具有逼擠、破壞、顛覆正統觀念的功能。藝術是當代文化的批判力量，這種批判不是現代主義的二元對抗，而是置身其中的問題意識。

正是問題意識改變了藝術創作的主體性。因為我們和對象的關系，有問題的共同性、共生性和共犯性，不可能再是主客體二元分離的。當你直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的。中國批評界過于天真地談論主體性的消解，似乎現代主義對個人主體性的尊重已經完全沒有意義。其實人的主體性是不會消失的，在公民權尚未真正樹立的中國，尤其應該加以討論。

今天主體性所發生的變化，在于主體的問題化，也可以說是主體的對象化。這既是主體性的消解也是主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現于直面問題的過程之中。主體既有問題，其內在結構就不可能是完整的、正確的和自我界定的。而藝術作為交際工具和媒介方式，不過是差異系統和延異過程。反過來，恰恰是由終極意義統控的話語壓抑了差異的自在性和延異的原生性。在這里，國家權力、資本力量、意識形態和知識型構，正是那些被假定為正確的終極意義的代表。

藝術對此的質疑與質問，使藝術永遠立足在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。因此，藝術作為否定性、解構性、異質性的力量，其根本要義在于直面問題并揭示問題的遮蔽者。甚至可以說，正是藝術的去蔽使問題成其為問題，使問題能夠真正呈現出來。

的確，在啟蒙主義對人的解放逐漸變為問題的時候，任何宏大敘事的理想都失去了意義。藝術只有直面問題才能找到人，才能讓人走上自我解放與拯救之路。對人的精神需要而言，當代藝術不應該成為圖像的俘虜，而應該成為當代人個性生長的證明。在這方面，西南當代藝術曾自負道義和責任，我相信在經歷一陣市場躁動之后，出自西南的新一代藝術家還會創作出有思想深度、精神強度和語言力度的作品。

中國將因他們而榮耀，歷史將因他們而延續。