當代中國雕塑經(jīng)過上世紀后二十余年的拓展，在精神和形式法則兩方面都呈示了前所未有的豐富性。應該指出，中國當代雕塑形式多是以西方雕塑為母體的，然而隨著雕塑家在創(chuàng)作上的深入和藝術思維空間的擴大，一些雕塑家在形式傳承和感覺資源的雙重發(fā)現(xiàn)中，看到了東方文化和藝術的魅力。他們在自己的創(chuàng)作中接通了中國古代優(yōu)秀藝術的源頭，以富于個性的創(chuàng)造，將當代中國雕塑推向了新的發(fā)展時期。

周鵬生的“山水雕塑”從文化的角度看，是人和自然的關系以藝術方式所作的現(xiàn)代闡釋，從藝術本體形式的層面上看，他關心和思索的仍然是雕塑藝術的基本特質——體塊的空間意義。然而他的獨特之處在于從中國哲學的啟示中看到了山水與人的內(nèi)在關系，并以“天人合一”的審美觀來處理山水與人體的形式關系，找到了人內(nèi)在原型的幻象和真實自然相互轉換的符號方程。

人和大自然在形式上的內(nèi)在關系究竟是什么？作為人的生命的母體和來源，大自然何以造成了人，并且造成這樣的人？這當然是一個關乎生命哲學的終極問題。對于這個問題的思考和追問，人的思維力量容易分解成兩個方向，一是實證的意識力量；一是超驗的意識力量。實證的意識使人的思維和創(chuàng)造力指向進化論，超驗的意識力量使人指向神學和宗教。對于獨立于科學和宗教的藝術來說，藝術的思維應該具有自己的方式——這就是超越于科學和神學的特殊方式——感性和直覺的方式。

對應于科學是實證和神學的超驗，藝術的方式更具體地說就是生命的感覺和神性的感覺。兩種感覺就是實證和超驗的綜合。周鵬生就是以這兩種方式來進行藝術創(chuàng)作的。我們從他的山水雕塑中能夠看到雕塑家思考的維度和表現(xiàn)的獨特：“山水以人體的外表為形式表達隱喻、象征、哲理的思辨，別人弄的是純?nèi)梭w，而我，人隨山形。我希望人們看到我的作品，看到的是山，是水，是人，是人體。

”。這種藝術的思象和思維應該是基于他的生命感覺的。在人群中藝術家對生命的感覺總是較一般人更為敏銳和獨特，而這種感覺方式又總是和隱喻、象征聯(lián)系在一起，它就是所謂的形象思維，這是成為藝術家的不二法門。周鵬生的山水雕塑在根本上說是以象征的方式表現(xiàn)人的生命精神——與自然所對應和關聯(lián)的生命精神。象征是藝術的命脈，現(xiàn)代美學表明，藝術作品與讀者的關系是一種異質同構的關系。藝術的生命力存在于作品的象征功能之中。

按照象征的分類，周鵬生的象征方式屬于“個人象征”，這是他在自己的作品中所創(chuàng)立的。一個成熟的藝術家往往有自己的獨特的象征方式，甚至形成一個象征的體系。在對人和自然的表達之中，神性的感覺方式是藝術神秘主義的，是不可言說的魅力的重要來源。

神性的含義既包含通常的涵義，又包含特指的涵義，通常的涵義是宗教和上帝，特指的涵義是造化和神性。周鵬生的山水雕塑在精神內(nèi)涵上包括這兩重涵義。周鵬生在面對山水和大自然時，感覺到有“一種說不清道不明的宗教精神性”，他甚至感覺到了“神性仙氣四溢，冥冥之中一切都是那樣令人神往”。在這里，神話感覺升華成了神性的精神。

現(xiàn)代科學不可謂不發(fā)達，但在生命的終極問題上卻仍然是使人困惑的，所以現(xiàn)代科學仍然使——既不能證明上帝之存在，也不能證明上帝之不存在，有鑒于此，包括愛因斯坦在內(nèi)的當代大科學家們對此都是出言謹慎的。德國19世紀大哲學家施勒格爾說過“只有有著自己的宗教，對于無限具有獨特見解的人，才能是藝術家?！敝荠i生對于大自然和山水是具有“自己的宗教”的，在這個宗教精神之中，他的生命，他的藝術，他的創(chuàng)造都匯集到了他的山水雕塑之中。

周鵬生的山水雕塑在文化意義上啟示了對現(xiàn)代工業(yè)文明和商業(yè)文明的反思。工業(yè)文明使人忘記了自己和大自然的血緣關系，忘記人其實是地球的“土著”，從而失去了對自然的親和和敬畏。對此，人類正在受到大自然的懲罰。周鵬生的山水雕塑在主題上包含了對現(xiàn)代文明的反思和工業(yè)文明的批判，它提示人們超越工業(yè)文明去重新思考人與自然的同構共生關系。這實質上也是關于自然和文明的思考。

文明是否一定要以損害自然及自然和人的親和關系為代價？在周鵬生看來這是文明的悖論。他試圖在藝術中“追求大自然的親和力和感染力…超脫罪惡、狂傲、丑陋尚存的現(xiàn)實世界”。周鵬生的山水雕塑在形式上綜合了文藝復興和文藝復興之后的諸大師，而對于羅丹之后的西方現(xiàn)代大師尤其推崇。馬約爾的自然象征給予他的山水雕塑以深刻的啟示，摩爾在表達上的空間觀念更是他形式的主要來源。

但是周鵬生仍始終把東方美學的山水觀作為觀照的主體，并以此為出發(fā)點實現(xiàn)山水的人形化和人格化。在摩爾的藝術中他領會到了雕塑的精義在于不以純粹造型作為對象，于是雕塑藝術可以像懸崖、大地和山崗一樣地存在于大自然之中，而藝術家的任務只要在其作品中留下清晰的藝術工作印記就可以了。周鵬生深入到自然山水的物質世界里，高山、大川、湖泊、平原等真實而直接的形象使他的意識的兩個方面——有意識的意志和潛意識的反應，匯合于一點之上，使得他的作品在造型的想象力和表現(xiàn)力兩個方面很好地整合在一起，從而使他的山水雕塑得以通過一種嚴肅的視覺文化性質的語言表現(xiàn)出來。

周鵬生非常注重雕塑藝術的基本形式特質，如體與塊的感性，孔與洞形成的負空間功能，平面與弧面的轉接，以及統(tǒng)一整體性的完成等。他同時關心雕塑的物質材料和雕塑藝術的技法和目標，甚至自己的山水雕塑存在的理由。他的創(chuàng)作意圖和審美理想是和人的精神文化聯(lián)系在一起的，這其中也表達出了他的人格理想和文化態(tài)度。周鵬生說“摩爾是他的一面鏡子”，這個含義是雙重的，一是自己的藝術和大師的關系；

一是自己的藝術和大師的同異性。在表達物體對空間的強有力占據(jù)和空間對物體的侵蝕的意義上，他是從摩爾的藝術中得到基本法則的。但同時周鵬生的藝術又是個人性和東方性的。他是從中國傳統(tǒng)文化中走出來的，他的東方特征集中地體現(xiàn)在神與形的關系之上。西方藝術由形而神，東方藝術由神而形，但是將“神”作為一個獨立的美學范疇這是東方藝術的獨特之處和優(yōu)勢之處。周鵬生的山水雕塑正是依托這個審美優(yōu)勢站立起來的。周鵬生的山水雕塑在形式上與中國的園林藝術中的假山石存在著直接的關系。假山石作為中國園林藝術的重要內(nèi)容，融會了中國寫意畫和書法藝術的精要。

他由此出發(fā)，發(fā)展到了人形化和人格化的山水雕塑，他的藝術既是山水又是人形，既是神性又是物性——這就是“天人合一”的形式體現(xiàn)。