新時期中國社會的主題是改革創新。新時期中國美術書法藝術的主題同樣是改革創新。創新是藝術第一生產力。當前以展覽為中心的美術書法的創作機制和評審機制，制約了藝術的創新發展和藝術生產力的解放，其展覽、評審、創作的總體藝術價值等于零。變“以展覽為中心的美術書法創作”為“以創作為中心的美術書法展覽”，實行“學術課題制”、“流派分評制”和“流派分展制”，以實現展覽、評審、創作機制的變革。

變“在繼承傳統基礎上創新”的創作觀為“在創新基礎上解構傳統”的創作觀，變“以古為新”為“以時為新”直至“以我為新”，變“筆墨當隨時代”為“筆墨引領時代”，以實現美術書法創作的現代轉型。這里所說的如此展覽，指的是中國美協中國書協主辦的國展和單項展。就所謂的權威性和影響力而言，其他任何展覽都顯得勢單力薄。如此展覽多嗎？多，越來越多，多得令廣大書畫人民群眾應接不暇，疲于奔命。如此這般地，重復而了無新意地，浮泛而缺乏學術深度地舉辦展覽，除了勞命傷財，其價值和意義又當何在？“推動文化創新，增強文化發展活力。

在時代的高起點上推動文化內容形式、體制機制、傳播手段創新，解放和發展文化生產力，是繁榮文化的必由之路。”改革開放以來被稱為中國社會的新時期。新時期的美術書法創作是圍繞著展覽而展開的。展覽又是以由中國美協中國書協主辦的國展和單項展為軸心而展開的。故，新時期的美術書法創作是以展覽為中心的美術書法創作。

迄今為止，美術國展已舉辦了十屆，還舉辦了多屆國畫、油畫、版畫、雕塑等單項展。書法國展已舉辦了九屆，還舉辦了多屆正書、行草書、隸書、新人、中青年、老年等單項展。由此形成了涵蓋美術書法不同層面的展覽網絡體系。展覽，這個從外阜引進來的現代機器，成為左右新時期美術書法創作的風向標。誰操縱著展覽這臺機器，誰就具有絕對的話語權。

誰適應了展覽機器的生產標準，誰的作品就可入選獲獎，進而從展覽盛宴里分得一杯羹，即便是頗有創新精神的作品，也因展覽評審機制的制約而無緣入選獲獎，成為展覽機制下的犧牲品。作為時代的產物，展覽這臺機器本身沒有錯。問題出在是誰，用什么理念、方式和標準，以怎樣的限度和韌性來操縱這臺機器。當展覽的操盤手們肆無忌憚地無節制地運轉展覽這臺機器的時候，原本藝術的展覽成了技術的比拼，原本推動藝術創新發展的展覽已步入了重復模仿失去藝術價值和動力的宿命怪圈。展覽已走進了死胡同。

展覽，充其量是依附于藝術創作的一種外在的活動形式，決不是藝術創作的內在規律。在我國，操作展覽已有30多個年頭。你方唱罷我登場，城頭變換大王旗，從而形成了以展覽為中心的美術書法創作。在這種背景下，美術書法創作在“展覽至上”的怪圈里徘徊不前舉步維艱。

“展覽至上”使創作走上了“形式至上”，使創作隊伍走上了“功利至上”，使藝術活動走上了“熱鬧至上”。“展覽至上”一批又一批地催生了中國美協書協會員，卻催生不了真正的藝術大師；催生了一批又一批新的美術書法名人，卻催生不了新的美術書法作品；

催生了一波又一波人事紛爭，卻未能真正催生學術上的百家爭鳴；催生了假學霸假權威，卻催生不了真學者真人才。以展覽為中心的美術書法創作和以創作為中心的美術書法展覽絕然不同，前者導致的是“展覽至上”，創作服從展覽；后者的主旨是“創作至上”，是展覽服從創作。在中國，所缺乏的不是展覽，而是策劃展覽的藝術理念和學術主張。新時期中國社會的主題是改革創新。新時期中國美術書法藝術的主題同樣是改革創新。美術書法創作的學術性就是它的創新性。

創新是最高的學術。發展才是硬道理，創新才是硬學術，創新是藝術第一生產力。在當今，美術書法展事不能說不多，也不能說沒有花樣，在國展之外又設了許多單項展，似乎是要打破國展大一統的局面。令人遺憾的是，這種單項展的分類僅僅是技術上的分類，而不是學術上的分類。把國畫中的山水、人物、花鳥分開辦展，把書法中的真、草、隸、篆分開辦展，只是技術層面的分類，談不上什么學術性。合在一起展覽出不了新東西，化整為零分開展覽同樣也出不了新東西。

美術書法創新的前提是理論創新。理論解決創作觀念問題。觀念的更新是藝術創新的前提條件和學術支撐。新時期中國社會正是在創新理論的指導下，不斷地更新觀念，不斷地突破進取，才取得了令世界矚目的成就。相比較，中國美術書法界在理論創新上少有建樹，理論家們倒來倒去的無非是古人的或西方的那些東西，理論創新幾乎是一片空白。

就展覽而言，更是缺乏創新理論的指導，征稿啟事上無非是“尊重傳統，鼓勵創新”的套話廢話，沒有真正的學術引領和學術策展。由于展覽缺乏明確的學術指導，展覽往往又摻雜人事因素，前面的不管后面的，后面的否定前面的，人事更替了，展覽也跟著變，甚至出現倒退的情況。經濟的發展可以用數字指標來衡量，體育競技可以用金牌多少來衡量，而對美術書法展覽的價值評價無法量化，這讓操作展覽機器的人享有絕對的話語權，這種既當裁判員又當運動員的評價機制，無法真實地衡量展覽的有效性。

只要拼命地辦展，即使勞命傷財漏洞百出，也可把成績說得不得了。在這里，展覽的價值判斷與批評監督雙雙“失語”。實行“學術課題制”與“流派分展制”，或許是解決當下“展覽病”的有效途徑。“學術課題制”是指：在學術研究上把藝術問題分成若干課題，由學科帶頭人組成專門的課題組，分專題研究，以實現理論上的創新與突破，并以新的理論創新成果指導美術書法創作創新，特別是要努力建構理論研究的不同“學派”，以學派研究指導流派創作。

“流派分展制”是指：在展覽機制上以流派展取代當下大一統的國展和單項展。可以根據當下的創作情況，區分不同流派舉辦美術書法藝術流派展。傳統與創新是藝術創作的基本矛盾運動，是藝術創作的兩極，從大的方面來講，當代的美術書法創作無非是傳統派與創新派兩大派別，兩者的價值取向是不同的。當下大一統的展覽在理念上和操作上難以調和兩者間的矛盾沖突，傳統的容不下創新的，創新的容不下傳統的，平衡的結果是平庸，正負抵消，其總體效益為零。

把傳統與創新分開舉辦展覽，使傳統更傳統，創新更創新。還可以根據美術書法創作的實際和不同風格流派的情況，由官方為不同流派舉辦專題展覽。變單項展為流派展，變國展為不同流派的綜合展，使畫種展書體展服從于流派展，唯如此，才是真正的百花齊放百家爭鳴，那個反復寫在展覽啟事上“尊重傳統，鼓勵創新”的話才不是一句空話。

從本質上講，對藝術作品進行集體評審是很荒唐的事情。藝術創作是個人的和私密性的。對藝術的欣賞也是個人的和私密性的。藝術是一種感覺，它是模糊的不確定的，所謂評審便是人為地把不同變成相同，把模糊變成明晰，把個人感受變成共同感受，把不確定變成確定，這在本質上是違背藝術規律的。

藝術因個性而精彩，評審永遠不會公正。因此，歷屆展覽中，矛盾最集中、意見最多、懸念最大、熱點最突出的是評審，盡管每次的評審都宣稱是在“公平、公正、公開”下進行的。在展覽、評審、創作三者中，評審是關鍵，評選結果一方面直接反映展覽作品的學術品格，另一方面又直接左右創作的導向。歷屆展覽的評審原則，基本是以議會制的投票原則，少數服從多數。

這種原則貌似有理，實則不符合藝術創作規律，也不利于藝術的創新發展。筆者以為，真正的藝術創新主要反映在私密性、區別性、小眾性三個方面。私密性對應的是主觀與客觀的矛盾關系。藝術創作主觀大于客觀，使所謂客觀公正的評審顯得無能為力。區別性對應是藝術的“應有”與“既有”的關系。

評審都是在“既有”的框架里進行的。以“既有”的框架去評判“應有”，往往會形成對“應有”的否定，不自覺地把藝術生產力新的增長點扼殺在搖籃中。小眾性對應的是藝術家與社會的關系。藝術家是社會中的少數人，有創造性的藝術家在藝術群體中又是少數，往往在一個時代只有一個代表人物，為藝術的先知先覺者，代表著藝術史的前進方向。真理往往掌握在少數人手中，藝術真理不是往往，而是絕對地掌握在少數人手中。

因而，這種貌似公正的少數服從多數的評審原則，重則斷送藝術的創新發展，輕則延緩藝術的創新發展。少數服從多數的評審結果是：去掉一個最高分——那些真正有個性有創新價值的“應有”作品上不了，盡管被少數評委看好。去掉一個最低分——那些連技術也不及格的作品上不了。最后入選獲獎的只會是中庸的“既有”樣式的作品。評審在評委中是少數服從多數，評審結果對于社會就變成了多數服從少數——廣大書畫作者擦干了、掩埋了，沿著評審結果所指引的方向前赴后繼。藝術評審，悲壯而無奈的殺戮游戲！

它在繁榮藝術的口號下斬殺藝術，它在尊重藝術的口號下強奸藝術。美術書法評審都有過這樣的事件：同一幫評委，剛剛把某作者的作品評出大獎，很快在另一次評審中，這個作者的作品連入選圈也未能進，這是對展覽評審工作的最大諷刺。評審自己否定評審，評委自己也左右不了自己，實在是滑天下之大稽，令人不知可否。在展覽機制變革的基礎上實現評審機制的變革，以“流派分評制”對應“流派分展制”。可按不同流派組成不同的評審班子，大致可以分成創新的評審班子和傳統的評審班子。屬于創新的作品讓創新的評審班子去評，屬于傳統的作品讓傳統的評審班子去評，這樣的結果避免了因評委在傳統與創新上的個人傾向而影響了創新型作品的脫穎而出，以最大限度地解放藝術生產力。

除此之外，像策展人制、提名展制、雙年展制等等，都可以用以國展機制，以改變當下少數服從多數評審機制的弊端。評審工作確實是難度很大的藝術工程，只有堅持創新才是藝術第一生產力的標準，大膽地實施評審改革，評審工作幾十年不變的狀況才會有大的改觀。評審的設獎也很關鍵，不可老是一二三等獎和優秀獎，最重要的要設“藝術創新獎”。創新是時代的主題，創新獎是美術書法的最高獎，因為創新是藝術第一生產力。不可否認的是，新時期以來，展覽的組織者也對評審做過許多探索，但成效不大。

筆者無意否定評委先生們的功勞苦勞，但勞苦不一定功高，如果評審機制不科學，還會勞苦過大，其評審效果不僅為零，甚至是負數，如此地評來評去又有何意義呢？弄得不好，評審會成為藝術發展的絆腳石，評委還會成為藝術史的罪人。展覽、評審、創作，創作是根本，三者間的順序是先有創作，再有評審，最后才是展覽。現在全顛倒了，是展覽排在第一位，展覽的機制決定了評審機制，展覽和評審所形成的導向左右著創作的取舍。

你如果不按照展覽和評審的導向去創作，你的作品就難以入選獲獎，你就入不了會，成不了名，獲不了利，這實在是本末倒置逼良為娼。按照展覽評審的導向，以“應展”的心態進行創作，由此形成了“應展式”的美術書法創作傾向，極大地損害了藝術的創新發展。“應展式”創作傾向的基本表現是：重形式輕內涵，重技術輕藝術，重完美輕個性，重傳統輕創新，重社會關系輕藝術修煉，導致創作上的功利主義和消費主義泛濫成災，與藝術創作的本體精神背道而馳。

創作問題的背后是創作觀念問題。長期以來，被公認為最正確的創作觀念是“在繼承傳統基礎上創新”。這是展覽的觀念，也是評審的觀念，更是創作的觀念。這種看似正確無比的創作觀念其實質是傳統的宿命觀，更是創新的宿命觀。傳統是過去的一切作品和觀念，傳統基礎上創新，創新的標準只能是傳統的標準，按照傳統的標準去創新，創新永遠是一句空話。創新就是對舊標準的突破與否定，是突破傳統藝術標準建立新的藝術標準。

筆者認為，正確的創作觀是“在創新基礎上解構傳統”，在這里，創新是主導，傳統服從創新，創新才有希望，才會落到實處。“在繼承傳統基礎上創新”，傳統是主導，創新服從傳統，其結果是創作永遠在傳統里徘徊，永遠也出不了新東西，真正有效地繼承傳統是給傳統增加新的東西。創造新傳統，而不是對傳統抱殘守缺。真正有效地尊重傳統是對傳統的反思，克服傳統的局限性，而不是對傳統固步自封。“在繼承傳統基礎上創新”與“在創新基礎上解構傳統”有著本質的區別，落實到具體的美術書法創作上是“以古為新”還是“以時為新”的區別。

“在繼承傳統基礎上創新”是“以古為新”，“在創新基礎上解構傳統”是“以時為新”。統觀30年美術書法創作，在以展覽為軸心的發展過程中，總體上是在“以古為新”的理念下左沖右突徘徊不前。在上世紀80年代，美術書法創作走的是“以西為新”的道路，自上世紀90年代至今，由“以西為新”轉向“以古為新”，對古代民間藝術的強烈關注是這一時期的重要特征。

一方面，把古代民間藝術雅化文人化；另一方面，又把古代正統藝術俗化草根化，在雅與俗、正統與民間融合互化中，映證著“在繼承傳統基礎上創新”的主導創作理念，走著一條“以古為新”的創作道路。從“以古為新”走向“以時為新”，體現了美術書法創新的時代要求。以筆者之見，“以時為新”的“時”具有如下的內涵：一是時代精神，二是時代場境，三是時代形式，在新的時代里，新的工具材料層出不窮，新的藝術樣式不斷涌現，美術書法創作應從觀念更新形式構成材質應用上予以回應，以全新的藝術樣式和創作手法，完成由“以古為新”向“以時為新”的創作轉型。

說到底，“以時為新”的根本是創新，“以古為新”的根本是復古。“以時為新”的創作觀自然使人聯想到石濤“筆墨當隨時代”的著名命題。作為藝術與現實生活的聯系，石濤的話無疑是經典性的。但是，藝術家作為大眾里的精英階層，緊緊隨著時代走是遠遠不夠的。藝術作品作為時代精神的火炬，更應成為燭亮時代心靈引領時代前進的風向標。藝術史上大師級藝術家的天才藝術創造，都是引領時代的而不是跟隨時代的。

所以，“以時為新”的更高境界不是“筆墨當隨時代”，而是“筆墨引領時代”。如果說“筆墨當隨時代”是“以時為新”的話，那么“筆墨引領時代”則是“以我為新”。“以時為新”是藝術的創造，“以我為新”則是藝術的原創造。“以時為新”是時代的藝術家，“以我為新”才是時代的藝術大師。只有真正堅持“以我為新”的人，才能站在時代的高度引領時代。

以西為新、以古為新、以時為新、以我為新，新在何方？路在何處？如此展覽等于零，如此評審等于零，如此創作等于零，何處才是望斷天涯路后的驀然回首？關于展覽、評審、創作、創新，多少年多少次多少人欲說還休欲休還說，千說萬說說到底，美術書法沒有創新等于零。