馬秋莎，1982年出生的年輕藝術(shù)家。把她和1958年出生的張曉剛聯(lián)系起來(lái)，不僅是她/他的作品碰巧同時(shí)在北京798藝術(shù)區(qū)展出，更因?yàn)樗?他的作品都和個(gè)人體驗(yàn)有關(guān)——但又是如此不同的個(gè)人體驗(yàn)。這里面有社會(huì)性別的、經(jīng)濟(jì)背景的巨大變化造成的痕跡存在。馬秋莎作品中的物件——紛亂的衣物以及用祖父脫落的牙齒鑲嵌成的怪異項(xiàng)鏈?zhǔn)蔷唧w可感的，似乎可以撫摸。

錄像作品《我們》里，那對(duì)男女把包裹和連接他們的白色紗布撕裂開(kāi)來(lái)——我猜想他們分離的原因可能僅僅是為買件衣服吵嘴，或在酒吧他和別人過(guò)分親密之類。雖然伴隨著紗布裂開(kāi)的巨大響聲，可實(shí)際上兩個(gè)人都毫發(fā)無(wú)損，也沒(méi)有痛苦的表情。或者說(shuō)他們以沉默來(lái)掩藏小小的感傷。而張曉剛的回憶見(jiàn)證物——英雄牌墨水瓶、永久自行車則已經(jīng)退出大多數(shù)人的生活，即使雕刻成作品也沒(méi)有手感和溫度的存在，似乎僅僅是為了放在冷冰冰的殿堂里展出。

可這些巨大的燈泡、墨水瓶雕塑在我看來(lái)“超級(jí)實(shí)際”，缺乏我喜歡的藝術(shù)品那種讓人可以拉開(kāi)距離審視的巧妙轉(zhuǎn)換。而他那些在不銹鋼板上繪畫(huà)和寫(xiě)日記的作品更吸引人，比如《綠墻—窗外》里，他在一扇窗子外畫(huà)出個(gè)小廣場(chǎng)，上面三根電線桿上安裝有大喇叭——這是三十年前最普遍、最權(quán)威的信息和權(quán)力傳播方式。張曉剛繪制它等于是再次回望這個(gè)寂寥的廣場(chǎng)，而今天的觀眾看作品的同時(shí)也映射到鋼板上去——他們也成為廣場(chǎng)上的人群，在觀看自己和這個(gè)往日廣場(chǎng)組成的奇異畫(huà)面。

有趣的是，馬秋莎作品中出現(xiàn)的主要材料——紗布、白雪公主玩偶的影像給人的是柔軟、明亮的、現(xiàn)代家居的感覺(jué)。張曉剛看重的回憶見(jiàn)證物，諸如燈泡、墨水瓶、鋼筆雕塑都是寫(xiě)作、啟發(fā)別人的工具，某種意義上也是男性最習(xí)慣的權(quán)力表達(dá)方式——世界上絕大多數(shù)文字都是男人寫(xiě)出來(lái)來(lái)，不論是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡還是米蘭昆德拉。

在鋼板上的日記里，張曉剛談?wù)撍麑?duì)“理想”“逃離”的思索，讓我第一次發(fā)現(xiàn)張曉剛還保存著1980年代文藝青年——他們往往有壓抑的青春期——的本色。那時(shí)候，他和許多知識(shí)分子一樣熱烈地談?wù)摯嬖谥髁x、藝術(shù)和理想。

雖然和大多數(shù)人一樣物質(zhì)匱乏，但自信和熱情支撐著他們的行動(dòng)。現(xiàn)在，張曉剛是成功藝術(shù)家的代表——幾乎不用加“之一”這個(gè)限定。過(guò)去兩年，他的作品拍出數(shù)千萬(wàn)人民幣的高價(jià)，是最耀眼的明星藝術(shù)家——可是我卻在他的日記中看到這許多的迷茫和虛無(wú)感。這或許是因?yàn)樗麄冞@一代人遭遇的是雙重失去。

戲劇性的是，張曉剛因?yàn)橐幌盗信馁u天價(jià)成為媒體的熱點(diǎn)人物之一，或者說(shuō)回到了話語(yǔ)圈的中心，但是現(xiàn)在人們不再重視1980年代的那些神圣話題，大家關(guān)注的是時(shí)尚的出場(chǎng)姿態(tài)和價(jià)格的漲幅。或許，這就是這位文藝中年的迷茫里蘊(yùn)含的悲劇意味。張曉剛繪制的“血緣”系列里的家庭照片、天安門以及現(xiàn)在經(jīng)常畫(huà)的綠色墻壁、裸線燈泡——這是七八十年代大部分家庭住所的基本裝飾都帶有濃厚的分配經(jīng)濟(jì)的短缺氣息。比張曉剛晚兩個(gè)世代，馬秋莎成長(zhǎng)的時(shí)候已經(jīng)沒(méi)有宏大的許諾，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在擴(kuò)展人們的自由度。她降生在GDP增長(zhǎng)和家用電器、時(shí)裝同步更新的快車道上，可是中國(guó)這輛車——尤其是城市——開(kāi)的太快，更新、遷徙、聚散的太迅速，所以她也有遺忘的微小不安。

她的作品告訴人們，她正試圖把某些關(guān)于家庭的、個(gè)人情感的記憶保留在房間的小儲(chǔ)物盒里，甚至急不可待的在把剛才的感覺(jué)變成回憶。