參與討論∶傘老人、王相懿、彭朝、王國(guó)憲、yishixuansrc="/upfiles/1-/1270090719_48213.jpg">人類藝術(shù)的最高境界是抽象藝術(shù)——“抽象藝術(shù)”系列專題講座主持∶馬一鷹協(xié)講∶全天下志士主辦單位∶卓克藝術(shù)網(wǎng)、北京文藝網(wǎng)組織委員會(huì)∶島子、馬一鷹、牛育民、彭朝、傘老人、蕭也、正非、朱雨澤時(shí)間∶2010年1月1日起地點(diǎn)∶1、卓克藝術(shù)網(wǎng)專題頻道2、北京文藝網(wǎng)美術(shù)頻道小序接受北京文藝網(wǎng)正非老師、卓克藝術(shù)網(wǎng)周黎老師的共同約請(qǐng)，主持一系列“抽象藝術(shù)”專題講座。
既然平常口口聲聲要打破固有的主流價(jià)值判斷模式，那么我希望這一系列講座能以一種不同常往的方式呈現(xiàn)給大家∶一、有可能每篇講稿都是“話題”形式、有可能每篇講稿都是幾個(gè)人甚至是幾十個(gè)人共同完成。二、通俗易懂，有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。三、精練概括，杜絕長(zhǎng)篇大論、庸詞陳調(diào)、枯燥乏味。四、先網(wǎng)絡(luò)傳播，再以其它方式發(fā)行。五、誠(chéng)邀天下志士共同探討、共同參與。此致，敬禮！一、藝術(shù)的起源關(guān)于藝術(shù)的起源一直被學(xué)術(shù)界稱為“斯芬克斯之謎”，這主要是因?yàn)槿藗儗?duì)人類早期的歷史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。
盡管如此，歷史上的許多學(xué)者還是在這一領(lǐng)域進(jìn)行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說。1．模仿說始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對(duì)自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對(duì)象是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時(shí)就有的天性和本能。
”繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、法國(guó)啟蒙思想家狄德羅、俄國(guó)作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。這種理論直到19世紀(jì)末仍然具有極大的影響。2．游戲說認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，它是包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國(guó)著名美學(xué)家席勒和英國(guó)學(xué)者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為“席勒—斯賓塞理論”。席勒在《美育書簡(jiǎn)》中，通過對(duì)游戲和審美自由之間關(guān)系的比較研究，首先提出了藝術(shù)起源于游戲的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲。
“自由”是藝術(shù)活動(dòng)的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實(shí)用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。人的審美活動(dòng)和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進(jìn)行藝術(shù)這種精神游戲的動(dòng)力。游戲是過剩精力的發(fā)泄，它雖然沒有什么直接的實(shí)用價(jià)值，卻有助于游戲者的器官練習(xí)，因而它具有生物學(xué)意義，有益于個(gè)體和整個(gè)民族的生存。游戲說強(qiáng)調(diào)了游戲沖動(dòng)、審美自由與人性完善間的重要聯(lián)系，對(duì)于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。
3．表現(xiàn)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右颉３诌@一理論的主要有英國(guó)詩(shī)人雪萊、俄國(guó)文學(xué)家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家。在這種學(xué)說看來，原始人所有的藝術(shù)只有一個(gè)最主要的推動(dòng)力，那就是他們通過各種藝術(shù)來表達(dá)他們的情感，從而促成了藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。如托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來。
”這些外在標(biāo)志就是用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的藝術(shù)形象，通過這些藝術(shù)形象的傳達(dá)，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情。這樣，作者所體驗(yàn)到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)活動(dòng)。4．巫術(shù)說是西方關(guān)于藝術(shù)起源的理論中最有影響、有勢(shì)力的一種觀點(diǎn)。這種理論是在直接研究原始藝術(shù)作品與原始宗教巫術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上提出來的，最早由英國(guó)著名人類學(xué)家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。
這種觀點(diǎn)用實(shí)用性來解釋藝術(shù)的起源，認(rèn)為在原始人心目中，最初的藝術(shù)有著極大的實(shí)用功利價(jià)值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動(dòng)物形象，但他們當(dāng)時(shí)卻是出于一種與審美無關(guān)的動(dòng)機(jī)，即巫術(shù)的動(dòng)機(jī)。如許多舊石器時(shí)代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術(shù)為手段來保證狩獵的成功。
原始壁畫中的形象，成為支持藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)學(xué)說的有力證據(jù)。巫術(shù)說對(duì)于我們理解原始藝術(shù)，特別是原始美術(shù)發(fā)生的動(dòng)力，以及這些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)條件下非審美的性質(zhì)具有重大意義。以上關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術(shù)的起源及其原因。原始藝術(shù)與兒童的藝術(shù)雖然有本質(zhì)的不同，但它們?cè)诎l(fā)生動(dòng)因特別是在表現(xiàn)形態(tài)方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術(shù)的發(fā)生對(duì)我們正確地認(rèn)識(shí)和理解兒童的藝術(shù)活動(dòng)具有借鑒作用。
抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)。抽象一詞原義指人類對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對(duì)象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。
現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義的美學(xué)觀念最早見于德國(guó)哲學(xué)家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認(rèn)為,在藝術(shù)創(chuàng)造中,除了情移的沖動(dòng)以外,還有一種與之相反的沖動(dòng)支配著,這便是“抽離的趨勢(shì)”。
產(chǎn)生抽離的原因是因?yàn)槿伺c環(huán)境之間存在著沖突,人們感受到空間的廣大與現(xiàn)象的紊亂,在心理上對(duì)空間懷有恐懼,并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧?kù)o,祗有到藝術(shù)的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,用抽象的形式使其具有永久的價(jià)值。沃林格的理論,影響了包括W.康定斯基在內(nèi)的表現(xiàn)主義畫家。
最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友,他積極支持表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng),并為之?dāng)U大影響。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實(shí)的因素外,還有受到工業(yè)、科學(xué)技術(shù)推動(dòng)的原因。現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括、精練和簡(jiǎn)化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng)；
機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對(duì)視覺來說比較抽象的因素,刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試,抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的補(bǔ)充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù),通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒,激發(fā)人們的想象,啟迪人們的思維。抽象主義藝術(shù)從原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲藝術(shù)、東方的文字、書法中吸收了養(yǎng)料,也從中國(guó)的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中擇取了適應(yīng)20世紀(jì)西方哲學(xué)和人們心理狀態(tài)的觀念。抽象藝術(shù)追求獨(dú)創(chuàng)性，把創(chuàng)新作為唯一。抽象藝術(shù)注重形式更甚于注意內(nèi)容。
抽象藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)繪畫語言的單純性、繪畫形式的純粹性，不帶任何經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)想。抽象藝術(shù)不模仿任何已有的創(chuàng)造，刻意在視覺空間，創(chuàng)造出獨(dú)特的繪畫語言，以鮮明的個(gè)性及藝術(shù)符號(hào)來完成畫家對(duì)藝術(shù)的生命體驗(yàn)。抽象藝術(shù)的世界是縹緲的、游離的、捉摸不定的，這個(gè)世界里的語言和生命深處、靈魂里的語言更為接近。抽象藝術(shù)是非理性的，無主題、無邏輯、無故事，通過抽象的色彩、線條、色塊、構(gòu)成，審美者自己的創(chuàng)造能力、思維想象能力來表達(dá)和敘述人性。
抽象藝術(shù)抽離編織著——大象無形！傘老人∶藝術(shù)起源的問題與人類或生物的起源問題一樣，只是提供了人們一個(gè)話題，這是它最主要的價(jià)值所在，當(dāng)然確實(shí)有許多人從對(duì)這一問題的探討中獲得了不小的收益。對(duì)此爐渣磚話題，人類總是樂此不疲，所以人類的確是狠有趣的。支持馬哥開講。
王相懿∶強(qiáng)烈支持！抽象思維是人類最高層次的思維形式，在人類的不斷演變、繁衍、發(fā)展過程中它一直起著非常重要的作用。隨著社會(huì)越來越物化地發(fā)展，抽象思維在某種程度上已經(jīng)被弱化了，我們要不斷地提醒自己∶“強(qiáng)化抽象思維”。它是我們?nèi)祟愃赜械摹?qiáng)大的“前行向?qū)А薄Ｅ沓盟^“抽象藝術(shù)”的本源，“模仿說”似乎帶有一定的泛指性，首先“抽象藝術(shù)”的本質(zhì)是打破或者說是通過非“物質(zhì)化”的純粹“意識(shí)”的進(jìn)化而不斷的進(jìn)行所謂“抽象”的創(chuàng)作。但其基礎(chǔ)本身還是源于現(xiàn)實(shí)存在的某種“物質(zhì)化”的或者相對(duì)“存在”的現(xiàn)象與行為。
即便是所謂的“感覺”，這種“感覺”的基礎(chǔ)其實(shí)也是在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界所發(fā)生過或者正在發(fā)生著的實(shí)際的客觀存在。因此，這種客觀的物質(zhì)基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是“抽象藝術(shù)”創(chuàng)作的最基本的“意識(shí)元素”。模仿之說確有一定的道理！表現(xiàn)說，當(dāng)然，“抽象藝術(shù)”的本質(zhì)更側(cè)重于單純的“表現(xiàn)”而非物質(zhì)化的“再現(xiàn)”。從“抽象藝術(shù)”的進(jìn)化過程來看，由“再現(xiàn)”的單純“物質(zhì)化”的創(chuàng)作模式，向純粹“思維領(lǐng)域”的進(jìn)化與轉(zhuǎn)變是這種“純粹表現(xiàn)”的基礎(chǔ)。
抽象藝術(shù)在某種意義上實(shí)際是“再現(xiàn)藝術(shù)”由物質(zhì)性創(chuàng)作向精神領(lǐng)域的純粹意識(shí)“表現(xiàn)”進(jìn)一步發(fā)展進(jìn)化的必然結(jié)果。“抽象”，所謂的“象”實(shí)際上是“客觀的，物質(zhì)意義上的既成物質(zhì)存在”，所謂的“抽”實(shí)際上是通過諸多的手段與方式對(duì)這種“客觀存在”進(jìn)行形式上的變化與升華。使之由單純的“再現(xiàn)”上升為純粹“思維領(lǐng)域”的單純意識(shí)進(jìn)化。而所謂的為了“表現(xiàn)”而“表現(xiàn)”的純“表現(xiàn)藝術(shù)”。
從某種意義上說也是這種繪畫形式再發(fā)展進(jìn)化的客觀要求。表現(xiàn)說從某種意義上實(shí)際是“抽象藝術(shù)”抽其“象”的“目的或者意義”。即為了什么而改變這種原有的所謂“象”，為了表現(xiàn)什么而放棄“再現(xiàn)”選擇“表現(xiàn)”。往往意識(shí)性的“感覺與感受”很難通過單純的“物質(zhì)再現(xiàn)”來進(jìn)行充分的完全的體現(xiàn)。即藝術(shù)的所謂“充分表現(xiàn)”究竟以什么來進(jìn)行衡量的問題。所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作”，其創(chuàng)作本身必然有一定的針對(duì)性與特指性。往往存在某種所謂的“表現(xiàn)”之動(dòng)機(jī)。而這種所謂的“動(dòng)機(jī)”更多的是要表達(dá)某種所謂的“意義”或傳達(dá)某種“信息”。
為了實(shí)現(xiàn)這樣一種成功“信息的傳遞”。“藝術(shù)創(chuàng)作本身”實(shí)際上是作為一種現(xiàn)實(shí)的“信息”的載體，其根本目的在于實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)作者”與“感受者”之間這種非語言的“信息”的完全傳達(dá)。但是事實(shí)是不論創(chuàng)作者使用何種“載體”來進(jìn)行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。
而無法進(jìn)行所謂的“完全的”傳遞。往往“感受者”的這種關(guān)于“價(jià)值判斷”或者是關(guān)于“正誤”的判斷，實(shí)際上總是“相對(duì)的”和“不完全”的。因?yàn)檫@種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關(guān)于“藝術(shù)”的載體，不論是照相寫實(shí)主義，古典主義，國(guó)畫的大寫意，文人畫形式等等一系列的以純粹的“物質(zhì)屬性的再現(xiàn)”為基礎(chǔ)的“再現(xiàn)手段”實(shí)際上都無法實(shí)現(xiàn)這種所謂的“信息的完全傳遞”。放棄傳統(tǒng)的“物質(zhì)再現(xiàn)”而延續(xù)的進(jìn)化為純粹的“思維表現(xiàn)”實(shí)際上是繪畫表現(xiàn)藝術(shù)在哲學(xué)領(lǐng)域的巨大進(jìn)步！王國(guó)憲∶學(xué)習(xí)了。
yishixuan∶拜讀。周濤一∶拜讀。侯海華∶拜讀。王鳳霞∶學(xué)習(xí)。張格∶拜讀學(xué)習(xí)。素人雅室∶受益匪淺。天乙∶俺對(duì)抽象畫說法還沒有完全想明白。朱雨澤∶繪畫創(chuàng)新首先要在觀念上以正確的藝術(shù)見解和認(rèn)識(shí)來表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度。
中國(guó)畫當(dāng)前面臨著的問題是創(chuàng)新，中國(guó)畫無疑將要進(jìn)入一個(gè)更高層次的發(fā)展時(shí)期，這就需要畫家對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的文化內(nèi)涵，要有更加深入的理性認(rèn)識(shí)，以哲學(xué)思想來認(rèn)識(shí)“一切事物的變化與發(fā)展都存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系與淵源，并且以此形成了一定的規(guī)律。”無論繪畫本身的發(fā)展，還是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，都不能離開哲學(xué)理念和當(dāng)代的哲學(xué)思想的影響。彭朝∶這是一鷹兄在日志中首次系統(tǒng)的全方位的闡述其“抽象藝術(shù)觀”。相當(dāng)值得關(guān)注！
敬禮！侯海華∶拜讀。王國(guó)憲∶學(xué)習(xí)。王鳳霞∶學(xué)習(xí)。張格∶拜讀學(xué)習(xí)。朱雨澤∶“道”是融宇宙本體和人生之道為一體的形而上的抽象理念，老莊的”大美”是一種微妙玄通、虛形陰柔、靜寂空靈、含蓄雋永的審美追求。老莊的“大境”以自由心靈感悟人生、以詩(shī)性的審美來超越人生、以精神自由為審美的本知，是道家美學(xué)思想的最高的審美境界。
老莊道學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)是其本體性、虛無性、模糊性和混濁性，老莊道學(xué)美學(xué)其實(shí)是詩(shī)性美學(xué)，一種本體性的原始美學(xué)，是當(dāng)代美學(xué)的源泉。海德格爾的“存在”與老莊的“道”在方法論上是相似的，老子與海德格爾的精神實(shí)質(zhì)有相通之處，這主要是表現(xiàn)在向本源的溯求，特別是對(duì)“自然”和“神圣”的敬畏。
這是基于兩者的相反相成的一體兩面而已，思維方式和共同的求真理想而產(chǎn)生的。藝術(shù)本質(zhì)是海德格爾美學(xué)和老莊道家均有研究的，并深入論述了世界，大地與形象，真理之間的關(guān)系和聯(lián)系，而道家從“天地自然之象”使道、氣、象成為理解藝術(shù)本質(zhì)并建構(gòu)了中國(guó)古典美學(xué)的基本范疇。在藝術(shù)家的創(chuàng)作方法問題上，海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“回到事物本身”是通過抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。
道家則以“虛靜、心齋、坐忘”等范疇論述了藝術(shù)家的審美心胸的可能條件。關(guān)于審美超越，海德格爾以有限的出場(chǎng)與無限的未出場(chǎng)和整體統(tǒng)一的顯隱學(xué)說，其極大地突破了傳統(tǒng)的典型說。道家則以”氣”等的虛實(shí)結(jié)合既強(qiáng)調(diào)了物象的虛實(shí)，又突出了“象外之象”的虛實(shí)。
海德格爾在其早期就為美學(xué)奠定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，它不同于西方近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)。于是，美的本質(zhì)等精辟的問題不再有意義，美只是一個(gè)存在的問題，認(rèn)識(shí)論語境中的美原本就是存在之美，它在本性上關(guān)系到在世界之中存在和存在之無.。海德格爾美學(xué)的革命性在于他以主客相融的存在哲學(xué)顛覆了傳統(tǒng)主客二分的形而上學(xué)，從而使得他在藝術(shù)、真理以至語言問題上都顯示出了異于傳統(tǒng)的新思維。
他的美學(xué)在存在維度上標(biāo)志著西方現(xiàn)代美學(xué)的完成，而在語言維度上又標(biāo)志著西方后現(xiàn)代美學(xué)的開始。宮義∶快樂生蛋。黃奕信∶聖誕、元旦快樂。王鳳霞∶圣誕快樂！周濤一∶拜讀－－圣誕~新年快樂。素人雅室∶哇，真是的，以后跟你混了。朱雨澤∶抽象藝術(shù)作品將向有相應(yīng)美學(xué)知識(shí)和有悟性的觀者呈現(xiàn)禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養(yǎng)和思想境界的觀者所能理解的藝術(shù)。
它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實(shí)物的再現(xiàn)客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個(gè)沒有禪悟和當(dāng)代哲學(xué)思想的人是不可能理解抽象藝術(shù)的。從哲學(xué)意義上講，所謂藝術(shù)、美學(xué)之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領(lǐng)到一種與“上帝精神”同在的層面、同一的境界，也即通過對(duì)作品狀態(tài)的感覺、感受，使人的靈魂或精神從現(xiàn)世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發(fā)的冥想境界，暫時(shí)忘掉現(xiàn)實(shí)中的“自我”，休克自我意識(shí)，消除主、客對(duì)立狀態(tài)，產(chǎn)生一種無限的自由感，這是藝術(shù)所要追求的目標(biāo)，更是抽象藝術(shù)追求的境界。
抽象藝術(shù)永遠(yuǎn)追求更自由的境界。藝術(shù)的解釋和定義在不同的時(shí)代也是有較大差異的，隨著人類的自身發(fā)展藝術(shù)不會(huì)止步于任何定義和標(biāo)準(zhǔn)的。真正的藝術(shù)創(chuàng)作是追尋真理的過程，或試圖接近真理的過程，真理是人與萬物一體的自由境界。藝術(shù)家如何才能超越自我，如何達(dá)到這種自由境界呢？藝術(shù)家之所以難以達(dá)到這種境界，主要是因?yàn)樗囆g(shù)家總是執(zhí)著于所學(xué)的筆墨程式所學(xué)的造型訓(xùn)練之技巧，執(zhí)著于表現(xiàn)小小的自我和自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，所以要達(dá)到藝術(shù)的自由境界就要超越自我。從一定的意義上而言，藝術(shù)家的真正創(chuàng)作本身就是參禪悟道的過程。
繪畫技巧的精到不應(yīng)是藝術(shù)家的追求，那只是手段與形式。藝術(shù)的追求是自由境界，藝術(shù)家首先要解決觀念的問題，消除自我，超越自我。藝術(shù)家要把對(duì)藝術(shù)的追求和對(duì)自由的信仰建立于高嶺之上。馬一鷹∶表現(xiàn)性抽象：存在之思所構(gòu)成的形式表現(xiàn)性抽象：從神學(xué)崇拜到荒誕體驗(yàn)表現(xiàn)性抽象：重建傳統(tǒng)符號(hào)與“與第二種文化意識(shí)”表現(xiàn)性抽象：超越性意象圖式的建構(gòu)抒情性抽象：最后的詩(shī)意世界魔幻性抽象：殉道者與唯靈論者的烏托邦理性抽象：非意義的視覺結(jié)構(gòu)世界觀念性抽象：抽象藝術(shù)歷史功能的重建觀念性抽象：零度狀態(tài)與重建象征符號(hào)朱雨澤∶抽象藝術(shù)創(chuàng)作要超越“前藝術(shù)”就必然會(huì)走向減法，這與禪理是相同的和相通的。
抽象藝術(shù)的創(chuàng)作就是不斷地簡(jiǎn)約藝術(shù)的形式和通過靈魂的最純潔的寧?kù)o而達(dá)到最高的修養(yǎng)與境界。抽象藝術(shù)是哲人藝術(shù)家的美學(xué)課題。從現(xiàn)象學(xué)方法論而言，繪畫是藝術(shù)家在繪制時(shí)由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在創(chuàng)作過程中和自然深藏的‘不在場(chǎng)’的真理相互開啟的結(jié)果。以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在。
抽象藝術(shù)作為架上繪畫的三大形式之一，它是在寫實(shí)，表現(xiàn)之后的最年青的藝術(shù)形式，發(fā)展的空間還有很大。一些沒有搞清美術(shù)史和藝術(shù)理論的人總是說“抽象藝術(shù)過時(shí)了，沒有再創(chuàng)新的空間了”，這是對(duì)年青藝術(shù)的藝術(shù)家的誤導(dǎo)。抽象藝術(shù)是對(duì)空間與時(shí)間的超越，是上帝與有智慧的藝術(shù)家的游戲，它不存在過時(shí)與不過時(shí)的問題。所以，在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境下，勇于前行的藝術(shù)家要以非范式的、反“前藝術(shù)”的形式或方式來大膽地否定程式化的，大眾化普世的“藝術(shù)”。
也許只有抽象藝術(shù)才是我們超越苦難的現(xiàn)實(shí)的希望與寄托，它能使我們的心靈遠(yuǎn)離此岸的雜亂而得到片刻的慰藉。李旭∶中國(guó)古代確實(shí)沒有抽象藝術(shù)的詞和概念，但是有抽象思維，有抽象審美的表達(dá)。最早的是《道德經(jīng)》、《易經(jīng)》關(guān)于“大象無形”、“大音希聲”、“唯道集虛”都是非常形象化的描述。最感人的聲音是寂靜，最有力的形象是抽象。北宋蘇東坡在創(chuàng)立文人畫時(shí)說：“論畫以形似，見與兒童鄰。
”后來元代倪云林說過：“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁枴！痹俸髞睚R白石也說過：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”再比如說中國(guó)古代造園藝術(shù)中的靈璧石，你說這些石頭像什么，其實(shí)什么也不像，就是要那種似而不似的審美造型，可以說就是一種抽象藝術(shù)。這種審美情趣延伸到現(xiàn)在還有很多例子：中國(guó)的戲曲，不像西方的歌劇院一說馬，真的拉一匹馬出來了，它不是的，就是一根鞭子。桌子一壘代表一個(gè)城，桌子上面再壘一把椅子代表一座山，這個(gè)東西就是中國(guó)人說的神韻，貫穿在中國(guó)人的生活中間。已遙去路∶“抽象藝術(shù)作品將向有相應(yīng)美學(xué)知識(shí)和有悟性的觀者呈現(xiàn)禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養(yǎng)和思想境界的觀者所能理解的藝術(shù)。
它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實(shí)物的再現(xiàn)客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個(gè)沒有禪悟和當(dāng)代哲學(xué)思想的人是不可能理解抽象藝術(shù)的。”——嘆為觀止！梁嘉曉∶支持!吾習(xí)悟道也。朱雨澤∶抽象藝術(shù)就是藝術(shù)家修禪悟道的產(chǎn)物。閆國(guó)斌工筆畫家∶支持！
王櫻璇∶這些天我又重讀了一遍藝術(shù)史，發(fā)現(xiàn)最原始的藝術(shù)卻是抽象藝術(shù)，遠(yuǎn)古人在觀察物像時(shí)不是從一個(gè)角度去體現(xiàn)，而是將已有的知識(shí)進(jìn)行組合抽取，以指定的形狀構(gòu)成物像，從而找到本質(zhì)的東西，如古埃及藝術(shù)當(dāng)中的人，最為極端的是金字塔，完美的三角形為多少人所折服！馬一鷹∶您說到點(diǎn)上去了！
在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中原始藝術(shù)起了重要的推進(jìn)作用，它本身的問題也撲朔迷離，依然是精彩而又復(fù)雜的探究對(duì)象。放眼高更、馬蒂斯和畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作踐履，他們對(duì)原始藝術(shù)的吸取和改造呈現(xiàn)為主觀意味十足的創(chuàng)造性嘗試，充滿了諸種啟迪。
