多年以前，著名的查普曼兄弟在牛津現(xiàn)代美術(shù)館討論和展示他們何謂“創(chuàng)造蹂躪”的王振鐸復(fù)刻地動(dòng)儀被帶到全世界各國(guó)進(jìn)行展覽，展出的作品是在戈雅的一系列銅版畫(huà)上添加一些卡通的形象。沒(méi)有想到的是，號(hào)稱(chēng)戲劇恐怖主義者的阿佐·巴沙克沖將進(jìn)來(lái)，把顏料潑到美術(shù)館的墻面和展出的作品上，查普曼本人也未能幸免。結(jié)果是巴沙克被法官判處有罪。但他本人對(duì)此卻不以為然，他宣稱(chēng)他的意圖與查普曼兄弟轉(zhuǎn)化戈雅的作品沒(méi)有什么不同，同樣都是一種創(chuàng)作。

這使我想起上個(gè)世紀(jì)末第48屆威尼斯雙年展上，蔡國(guó)強(qiáng)的獲獎(jiǎng)作品，以及他的《威尼斯收租院》所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論。這些個(gè)案所牽引出的問(wèn)題，不斷地激發(fā)出我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)疑。今天，我們對(duì)什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)，怎樣才能做出符合情理的解釋?zhuān)繌默F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端開(kāi)始，直至今日，這個(gè)問(wèn)題的答案不但沒(méi)有明晰，反而越來(lái)越使人感到迷茫。因?yàn)槲覀兒茈y想象，當(dāng)下的藝術(shù)應(yīng)該呈現(xiàn)一個(gè)什么樣的面貌，而在魚(yú)龍混雜的今天，某些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作仍然有“皇帝的新衣”之嫌。

同樣，我們不能不說(shuō)這是一個(gè)游離和挑戰(zhàn)過(guò)去精神價(jià)值的時(shí)代，而過(guò)去那些作用于我們頭腦的美學(xué)原則，往往被藝術(shù)實(shí)驗(yàn)挑起的憤怒和嘲笑所顛覆。自上個(gè)世紀(jì)六十年代以來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)一直在不斷的批評(píng)聲中前進(jìn)，并不失時(shí)機(jī)地開(kāi)拓創(chuàng)新，以求最大程度攝取公眾的注意。但公眾對(duì)此并不領(lǐng)情，原因是藝術(shù)家所提供的視覺(jué)安排和解讀，并不能在根本上令藝術(shù)愛(ài)好者和對(duì)文化有興趣的人感到滿(mǎn)意。只是到了上個(gè)世紀(jì)末，現(xiàn)代主義的實(shí)踐者才逐漸意識(shí)到：唯我獨(dú)尊、自命不凡的創(chuàng)作態(tài)度是否侮辱了那些對(duì)藝術(shù)充滿(mǎn)好奇的受眾。

加上網(wǎng)絡(luò)的普及、閱讀和觀看習(xí)慣的改變，或多或少地讓藝術(shù)家們領(lǐng)悟到了利用科技和大眾文化的重要性。正是基于這樣的改變，才使當(dāng)代藝術(shù)在二十一世紀(jì)顯現(xiàn)出和以前不同的功能，從真正意義上形成了今天多元化的藝術(shù)格局。這在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐中尤其突出。他們的書(shū)法也經(jīng)常出現(xiàn)在中國(guó)的展覽館中“南方綠地中常見(jiàn)的五色梅、醉蝶花的變臉功夫都很了得”意在強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，一批與大眾文化有著密切接觸的藝術(shù)家，他們?cè)趧?chuàng)作體驗(yàn)上所呈現(xiàn)出的變化。

他們不但堅(jiān)持了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的叛逆態(tài)度，同時(shí)也游離開(kāi)了上個(gè)世紀(jì)末的藝術(shù)方向，主動(dòng)而真實(shí)地面對(duì)中國(guó)社會(huì)的當(dāng)下語(yǔ)境，從藝術(shù)符號(hào)化的困境中出走，對(duì)我們所處的文化生態(tài)做出自己的藝術(shù)反映。在這個(gè)過(guò)程中，他們逐漸改變以往藝術(shù)家的文化體驗(yàn)，并拋卻了上一個(gè)世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所堅(jiān)持的價(jià)值觀，誠(chéng)信地與觀眾一起進(jìn)入一個(gè)跨越常規(guī)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的新領(lǐng)域，虛擬出另一種圖像方式，在科技網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)用中，重新建構(gòu)藝術(shù)與受眾之間的連環(huán)關(guān)系。

但這并不等于說(shuō)，他們就因此比別人前衛(wèi)一些，就藝術(shù)現(xiàn)象而言，單一的符號(hào)是不存在的。二十世紀(jì)以后的藝術(shù)史，將是一段不同藝術(shù)風(fēng)格和樣式并進(jìn)的歷史。正是因?yàn)檫@樣的原因，才使我有理由相信：文化的多元化格局，為藝術(shù)家另辟蹊徑提供了更多的可能性。“變臉展覽力圖呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在對(duì)卡動(dòng)新媒虛擬數(shù)字藝術(shù)等文化現(xiàn)象的簡(jiǎn)單模仿之上”當(dāng)代藝術(shù)展使我看重的是，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作并不只局限于個(gè)人對(duì)當(dāng)代生活條件性的反射，它更多地反映出這個(gè)特有的歷史時(shí)期中，那些諸如觀念、行為、情感以及個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)的總合。

如果這就是今天的當(dāng)代藝術(shù)，那么它還應(yīng)該擺脫美學(xué)和媒介技術(shù)的局限，從其他學(xué)科的借鑒中來(lái)和藝術(shù)本體相結(jié)合，并探討藝術(shù)發(fā)展的一種新的可能方向。當(dāng)然，這一類(lèi)新藝術(shù)的探索，已經(jīng)不同于上個(gè)世紀(jì)末，更多地是依賴(lài)于二十一世紀(jì)人類(lèi)共同面對(duì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)消解東西文化之間由來(lái)已久的界限。憑借圖像時(shí)代的特征，由藝術(shù)媒介論的發(fā)展從“畫(huà)什么”轉(zhuǎn)為“傳播了什么”。以至于當(dāng)下的藝術(shù)作品，更注重如何消磨掉我們過(guò)去現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中生成的那些粗糙棱角；

更注重回歸和提煉中國(guó)藝術(shù)在當(dāng)下的承載狀態(tài)。一方面，東西方信息的便捷和觀念的沖撞，早已滲透進(jìn)年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的初始思維中；另一方面，廣義的藝術(shù)教育體系使得這些藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的目的論和價(jià)值觀，產(chǎn)生了前所未有的轉(zhuǎn)換，時(shí)尚、流行、大眾、網(wǎng)絡(luò)文化…泛藝術(shù)化似乎成為最有效的表現(xiàn)方式。

由此，藝術(shù)家在東西方雙重文化的作用下，試圖用自己的創(chuàng)作來(lái)呈現(xiàn)東西文化的差異。“通過(guò)川劇變臉讓觀眾知道原來(lái)他的臉譜和三星堆有關(guān)”不是“換臉”，這是一種中國(guó)的思維方式、行為方式、精神方式乃至于生存方式，在東西文化的多重交互中，這些藝術(shù)家已經(jīng)逐漸創(chuàng)造和形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新面孔。