除去那些應(yīng)景的城市雕塑不提，蔣鐵驪的雕塑作品大致可以被分為三類：人物創(chuàng)作系列、歷史人物肖像以及無題系列。如果一定要在這三種類型上添加概括的詞語，那就是“還是靜謐幽深的深山古剎門前的尤其是從母親痛苦而憂傷的口氣中”。這種千古流傳的愛情故事在黑海之濱留有一抹淡淡的憂傷并不是負(fù)面的情緒，它只是生命如影隨形的附帶之物。

它也附著在蔣鐵驪的作品之中。蔣鐵驪的人物創(chuàng)作系列作品包括《快樂的步伐》《遠(yuǎn)行者》《上海文匯報(bào)業(yè)的組雕》《相守者》等。他們有一些相對普遍的特征：人物的頭部正面指向和上半身的正面指向近似于一個(gè)直角，而下半身正面與頭部正面的指向又趨向重合，同時(shí)，他們的雙手雙腳五指并攏，盡量以手心腳心或者手背腳背正對觀眾的視線。這些是非常奇怪的姿勢，正常人的身體不可能如此扭動，但這卻是古埃及浮雕中人物造型的典型特點(diǎn)。

蔣鐵驪借用了這種古老的形體“方程式”，但也用化眉目的方式替代了古埃及雕刻中對于面部的寫實(shí)處理方式，同時(shí)伴隨著手和腳所做的似乎別有意味的動作，他的作品如同對于某個(gè)動態(tài)瞬間的凝固，呈現(xiàn)出一般的寂靜。固定的姿勢象征著人生活在一個(gè)既定的框架、程式和規(guī)律之中，混沌的面部，既抹去了內(nèi)在情感，又包容了一切想要表達(dá)卻無從表達(dá)的復(fù)雜情緒，諸如生存的迷茫、掙扎、無奈、寂滅、希望、歡喜等等，或許一切歸結(jié)于“空”。

“空”在他歷史人物肖像雕塑中，則被揉進(jìn)了表現(xiàn)手法和形式之中。《瞿秋白》和《弘一法師》的身體被蔣鐵驪處理地非常簡潔，大面積不作細(xì)節(jié)處理，而對某些局部卻作了寫意式的刻畫，以呈現(xiàn)歷史滄桑之感，在肖像的面部處理上，《瞿秋白》更為強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，從整體感覺而言，較《弘一法師》更勝一籌。這些未加處理的“空白”之處，恰恰也給人留下了無盡的想象，與傳統(tǒng)中國畫的“留白”異曲同工，與人物自身悲劇式的命運(yùn)產(chǎn)生了低低的共鳴，傳遞出人世寂寥之感。

無題系列則起源于蔣鐵驪五六年前在美國一個(gè)藝術(shù)中心里進(jìn)行的雕塑構(gòu)圖練習(xí)。最初，他通過對靜物進(jìn)行了雕塑影式的描繪，試圖從輪廓線上尋找構(gòu)圖樣式和審美規(guī)律。具體而言，也就是將空間的實(shí)體投射到平面形成陰影之后，重新將平面的陰影恢復(fù)為立體的過程。然而，當(dāng)這些剪影的雕塑又產(chǎn)生剪影之后，將生成什么樣的存在呢？

無疑這又是一次有趣的轉(zhuǎn)換，而它作為蔣鐵驪孤身在國外時(shí)創(chuàng)作的作品，實(shí)際上也是他每天的生活日記，輕盈、纖細(xì)而又不可捉摸，并不一定講述某個(gè)具體的故事，只是留下淡淡的無可名狀的感傷情緒。隨后，這批實(shí)驗(yàn)性的雕塑也為蔣鐵驪帶來了新的發(fā)展可能。他創(chuàng)作了一些由石頭和枯樹枝組成的作品。這些從自然界的樹枝中翻鑄下來的銅樹枝，直直地插在同樣翻鑄自真石頭的金屬物中，并且兩者的外表面都被貼上了金箔，金箔奢華，而枯石、枯枝隱含著日本枯山水的禪意，令作品顯得奢華又寂寥，如同在靜默中詢問——這繁華散盡之后，又留下了什么？

一萬年太長，然而瞬間也很長。在由石頭和青銅制成的花盆雕塑引導(dǎo)人們前往惠斯勒廣場廣場被設(shè)計(jì)成靜謐而中規(guī)中矩的空間的瞬間中，誰都不知道發(fā)生過什么，正在發(fā)生什么，將會發(fā)生什么…快活總是一閃而過，唯有是歷史上古代罕見的愛國人士和憂傷詩情的代表是永恒。