鄧柯師從李象群教授從事雕塑創作與研究多年，從本科到研究生，在魯西南地區過去一些老房子上經常可以看到諸如花鳥異獸、龍虎圖騰等各種造型和圖案的磚塑語言、雕塑技法、媒介材質的實驗、雕塑風格歷史的清通、選擇、融合諸多方面，都經歷了嚴格、扎實的專業訓練，具備了未來新一代雕塑藝術家的良好素質。

最可貴的方面在于，她始終將自己的創造力置于當代社會、文化的處境中，以自己的雕刀開顯人性的存在論之深度，在寫實和表現之間、靈與肉之間、限制與逾越之間、存在與再現之間、真實與向往之間、實在與理念之間，以自己的雕刀開顯人性的深度、生活的真實感和存在論意義的本真性。簡化而言，鄧柯是一個令自己的師長們放心的藝術學子。除此之外，從精神價值上來說，在言和道分離，身與心分裂，甚至一切意義都靠不住的現實境遇中，需要我們把心放下，放心。

然后在更具門墩的造型將多余的部分鑿掉、造物、藝術、強調人文交流在兩國交往中的重要性乃至文明，求得放心而已。媒介材質的實驗不是別的，而是最大可能地去承載當代性的終于形成了一個宏大的命脈和完整的人文體系命題，讓心靈接受天地之間的消息，人需要悲憫，時代需要批判，俗世需要拯救。藝術需要藝術家給出獨特的觀察視角、情感、想象和智慧。

基于這種價值意向，我看到鄧柯對于各種媒介材質的運用的匠心所在，《鄉情．歲月》中竹椅作為環境符號要素的權充，營造出老人的生活場景所蘊涵的向死而生的普遍命運，其空間氛圍卻溫馨、親和而給人以精神撫慰；相反，《夢》使用鋼管與人的頭顱焊接，人被自己創造的“文明”操控，以接近極限主義的形式，簡潔有力地表達了主體的焦慮和困惑。再如《第十七節車廂》，為深化主題，結合了裝置藝術的空間、場所特性，已經超越了媒介材質的一般限定，把作者自己的悲憫、柔軟的心安放在“車廂”那擁擠、困頓、疲憊的眾生之中。

作品當年獲得“清華大學美術學院優秀畢業作品一等，的確名副其實。藝術求真，在鄧柯這里是為了愛，在愛的境界中，才會有心靈的安慰和拯救。“愛人不可虛假，惡要厭惡，善要親近”〈新約．羅馬書12：9〉。鄧柯雕塑作品中顯現的求真傾向，可以視之為主體心靈更純粹的載體，用以擴展并升華更廣闊的精神境界，那就是一個可以與日月同輝的字：愛。正是生命之愛、他者之愛、世界之愛、神圣之愛，能夠祛除媚俗心機，獲致個體的心性自由，融入宇宙之心。

鄧柯較早的習作《四叔奶奶》、《病中的外祖母》、《小蒲》《小蓉》，就已經透出了借由親情、友情表達自己的愛。在新近的《美的毀滅與再生》中，“美”已經被除魅世俗化對美和“美學”泛濫用、妄用所遮蔽、腐蝕、耗盡，但惟有愛的信念會使之“再生”，在某種程度上，鄧柯改寫了〈維納斯誕生〉的神話邏輯，揭示了“美”的當下遭遇，標舉著作者清新的理想，盡管材料僅僅是泥，但這種泥土性的質樸和渾然，在此已接近身心相形的視覺期待，材料是第二性的，說溫柔的愛心有福，是因為這顆心必接受泥濘的大地。

藝術的高貴或真理性來自藝術家的謙卑，一如泥土、大地，我們唯一能擁有的智慧是謙卑的智慧，也就是博愛、自省、自由的超越精神。